Этой осенью в театре «Karlsson Haus» появится «Гамлет» Алексея Лелявского – главного режиссера Белорусского театра кукол в Минске, одного из крупнейших режиссеров-кукольников на постсоветском пространстве. В Петербурге уже идут три его спектакля (все в «Karlsson Haus», все взрослые): «Одиссей», «Ваня» и «Биография» (по сказке Ганса Христиана Андерсена «Гадкий утенок»). Все три созданы в совершенно разных тональностях, даже в разных цветовых гаммах: «Одиссей» – черно-белый с вкраплениями красного; разноцветный и яркий «Ваня»; «Биография» – в глухом сером и черном цветах.
Однако спектакли обладают рядом схожих черт: они близки по способу актерского существования, типу кукол и проч. Кроме того, присутствует глубокая связь между нарративами. Каждая история – это история Героя, противостоящего целому миру. Одиссей взаимодействует с богами, побеждает чудищ, он своим умом и силой заставляет мир (которому, в общем-то, на него наплевать) вертеться вокруг него и добивается своего – возвращается домой к семье. В «Ване» к главному герою все так же лениво-безразличны, даже Дракон сначала вяло отмахивается от чудо-богатыря, Герою приходится провоцировать врагов на поединок. А вот в «Биографии», наоборот, весь мир ополчился на абсолютно беззащитного Героя, и уже нет никакого волшебства, которое может его спасти.
Литературной основой спектакля (всегда очень сильно переписанной Лелявским и доработанной им вместе с актерами) каждый раз становится миф или сказка: текст, который описывает целостную картину мира. Недаром полное название «Вани» – «Сказка про Ваню и загадочную русскую душу». Этот спектакль – попытка описать парадоксальное мироощущение целого народа, в котором желание всех спасти, причем без особой нужды, просто потому, что «сам себе на радость никто не живет», сплетается с возмущением: как проглоченные драконом люди могут радоваться – вдали-то от Родины?! Хотя в брюхе дракона (внутри чемодана) очень даже неплохо: «настоящий Париж» – колесо обозрения, целующиеся парочки, силуэт Эйфелевой башни, разноцветные огоньки.
А вот весь остальной мир далеко не такой нарядный. Действие проходит внутри длинного, узкого, все время давящего черного коридора, кажется, что актеру Михаилу Шеломенцеву и нам вместе с ним тесно. Внутри этого пространства и сосредоточено все действие спектакля: справа стоит чемодан – туловище дракона, слева висит домик деда и бабы – приемных родителей Вани. Вообще очень многое в этой постановке висит или ездит по натянутой веревке: по ней «летит» аист с Ваней-младенцем, к ней же подвешивается лодка, в которой Ваня рыбачит. Мотив полета, спасения и избавления, но одновременно и ухода, гибели то и дело проскальзывает в этом спектакле, как и в следующем – «Биографии».
Начало у спектакля «Ваня» мрачное: рассказчик (до конца спектакля остается непонятным, кто это – Ваня, Дракон?) постепенно просыпается. Холодно, голодно, тоскливо – не то мир после катастрофы, не то жизнь российской глубинки. Словно нехотя начинает Шеломенцев рассказ о «чудище поганом, то бишь драконе», который съел всех людей. Среди мрака и тоски возникает яркая расписанная балалайка; мир кукол разноцветный в противовес костюму актера и декорации. На балалайке два льнущих друг к другу белых голубя; этот образ отзовется в финале, где Ваня и его возлюбленная превратятся в птиц и улетят. Балалайка плоская – ни струн, ни резонатора, ни колков. Однако Шеломенцев настраивает невидимые струны и садится играть – музыка печальная, тоскливая… А вслед за музыкой начинается рассказ.
«Ваня» – моноспектакль, актеру приходится мгновенно переключаться между героями, каждый из которых наделен собственным ярким характером и темпоритмом (Шеломенцев работает виртуозно). Актер исполняет свою роль с честностью, серьезностью и запальчивостью маленького мальчика, который увлечен игрой.
Лелявский ставит перед исполнителями непростые задачи. Постоянно переключение между ролями: от комических, шаржированно-грубых – к трагическим, от кукловождения и сложной работы с предметом – к игре на музыкальных инструментах или чтению стихов. Бесконечные смены ритма и жанра характерны для всех трех спектаклей. В этом виден особый способ актерского существования: актер переключается между героями, но в то же время не равен ни одному из них. Отчасти это связано с тем, что выбранный литературный материал всегда подразумевает рассказчика. Одного и того же персонажа могут играть разные актеры, или как в «Одиссее» (играют Михаил Шеломенцев / Илья Лисицын / Алексей Шишигин): один актер ведет куклу, другой ее озвучивает, а через минуту они уже меняются ролями. В «Одиссее» куклы – белые, словно вылепленные из пластилина фигурки, напоминающие кикладские архаические скульптуры (художник Александр Вахрамеев). Располагаются они в основном на четырех белых канистрах, смутно напоминающих греческие мраморные колонны. С виду неповоротливые, они чуть ли не летают в руках актеров, их используют как музыкальный инструмент, отбивая гулкие и глубокие ритмы, они же превращаются в бурное море.
Кукол в театральном смысле слова в спектаклях Лелявского практически не бывает, это либо планшетные куклы-игрушки, либо предметы. На ассоциацию с детской игрой в «Ване» наталкивает само художественное решение Александра Вахрамеева: деревянное тело кукол, условные головы с большими ушами и длинными носами, конь (старинная игрушка), на котором скачет Ваня. Чудовища и вовсе как будто сделаны из того, что было под рукой: чемодан, чайник, трубка от противогаза и проч. Например, два зеленых валика, между ними рука в длинной, шелковой красной перчатке – вот и готова драконья пасть. Перчаткой-языком актер хватает кукол и протаскивает между «губами», не забывая причмокивать и облизываться.
В «Биографии» куклы, которых там достаточно много, вообще не «живут»: актеры (Наталья Слащева, Михаил Шеломенцев, Анатолий Гущин) в открытую их вытаскивают и убирают, к ним обращаются, за них говорят, но они не движутся. Лелявский обыгрывает эту открытость, создавая с помощью грубого, «брутального» кукловождения страшный, недружелюбный, надломленный мир спектакля. В детской сказке, известной каждому ребенку, режиссер сдвигает акценты. Перед нами история не преображения и торжества, не снобизма и противопоставления толпе, а трагический рассказ о тоске и остракизме, о стремлении хоть к чьему-нибудь обществу, о беспрестанно отталкиваемом изгое, уроде, чужаке, лишенном хоть чьей-нибудь симпатии и поддержки. Нервный и неровный рассказ об одиночестве, неприкаянности, тоске и страхе.
Во многом нужную атмосферу создает музыка. В «Биографии» –напряженная, то словно вой холодного тоскливого осеннего ветра, то, наоборот, резкая и громкая; грустная, тревожная балалайка и масштабный героический орган в «Ване» (композитор Леонид Павленок); глубокие и гулкие барабаны в «Одиссее» (композитор Егор Забелов).
Спектакли Лелявского всегда музыкальны и ритмически очень четко организованы, их структура близка стихотворной и нотной партитуре, в них всегда видна выверенная, продуманная и обоснованная форма: холодные, точные, ироничные, они опираются на столкновения ритмов и настроений, на контрасты. А в «Биографии», спектакле очень хрупком, лирическом, действие строится при помощи клипового монтажа, каждая сцена обладает своими средствами, ритмом и атмосферой. От трепетного и нервного одиночества – к «зонгу», к надрыву и крику под бренчание гитары, а затем к комическому эпизоду и снова к ужасу и горечи.
Хотя режиссёр формально и следует за фабулой сказки, большую часть хрупкого и ломкого текста составляют стихи Александра Введенского, Константина Бальмонта, Владислава Ходасевича, Арсения Тарковского, Николая Олейникова, Бориса Рыжего, а не проза Андерсена. Эти стихи, почти все с внутренним надломом и трагизмом – часть биографии творца и/или изгоя. Как раз с ними в основном связаны трагические эпизоды спектакля. Однако есть и очень актуальные, привязанные к сегодняшнему дню – например, сцена в птичьем дворе. Окруженная различной домашней птицей у таза с рисом (позже этот же рис станет снегом, засыпавшим землю холодной осенью) стоит неказистая кукла Утенка. Сбоку на ящике устроились Шеломенцев с Гущиным и обсуждают, что новенький, непохожий на них урод и чужак, должен проваливать: «и так жрать нечего» – в поэтическом и лирическом спектакле возникает сегодняшняя, реальная ксенофобия.
Тональность постановок оказывается противоположной первоисточнику и первый спектакль – «Одиссей», основанный на кровавом и древнем эпосе – самая легкая и шутливая из трех работ Лелявского. Более того – единственная с действительно хорошим концом.
А вот последующие сказочные финалы, что в «Ване», что в «Биографии», казалось бы, по законам жанра должны быть счастливыми, однако они такими не кажутся. Ваня побеждает чудище, но летит вниз, в чрево мёртвого дракона, брошенный своими братьями-предателями. И пусть за Ваней возвращается возлюбленная, обратившаяся в птицу, пусть рассказчик говорит о том, что они улетели вместе, ясно, что это не «жили они долго и счастливо».
Так же происходит, когда в финале «Биографии» Слащева читает конец сказки о том, как Гадкий Утенок присоединяется к лебедям, а голос ее при этом полон горечи и дрожи. Зритель понимает: если это и произошло, то уже не в нашем мире.
Год от года спектакли Лелявского становятся мрачнее и жестче: от просторного и веселого «Одиссея» через эскапистского, рассказанного с грустной усмешкой «Ваню», где есть надежда на счастливый конец – к измученной, загнанной «Биографии»… На очереди – «Гамлет».