Социальный театр, активно развивающийся в наше время, остается плохо изученным феноменом. Проблематика – от терминологии и способов анализа искусства до эстетических вопросов и споров: а искусство ли это? По преимуществу спектакли социального театра драматические (в которых можно обнаружить признаки иммерсивности и перформативности), но это вовсе не значит, что театр кукол не развивается в этом направлении: робкими шагами кукольники находят новое содержание и форму в социальном искусстве, расширяют само понятие «социальный».
Во всем мире волна социальных проектов и спектаклей «особого» театра охватила конец 90-х– начало нулевых[1]. Театр, как лакмусовая бумажка, реагирует на все происходящее вокруг, на все политические и, как следствие, социальные изменения. Нестабильная ситуация в стране заставила пуститься на поиски новой художественной подлинности, в результате которых появились новые направления – документальный и социальный театр.
В последнее время интерес к социальному театру возрастает как у практиков – режиссеров, драматургов, художников, а так же критиков и теоретиков искусства, так и у самих социальных групп и тех, кто помогает им адаптироваться. Обширная география подобных проектов не позволяет целиком охватить материал, гораздо важнее постараться отметить тенденции.
Договоримся, что под «социальными группами» будем иметь в виду менее защищенные социальные слои: люди с ограниченными возможностями здоровья и с особенностями восприятия (люди с расстройством аутистического спектра, люди с синдромом Дауна), незрячие и слабослышащие люди, мигранты и жертвы насилия, заключенные и пенсионеры. Именно они будут главными «героями» этого театра. Героями спектакля – выйдут на сцену как артисты, героями как литературные персонажи – истории «о них» и «про них» станут основой спектакля, а так же героями в качестве вовлеченных зрителей, то есть непосредственными соучастниками специфического действия, рассчитанного на определенную социальную группу. На этом содержательном и формальном уровне театр кукол, относительно социального театра, движется в том же направлении, что и драматический театр, но присутствие предмета, игра с ним, волшебное «оживление неживого» обогащают язык и форму социального театра. Так предмет позволяет остраниться от собственно «социального», доминирующего в драматическом театре в пре-экспрессивном существовании актеров-непрофессионалов – людей из менее защищенных слоев, в максимально интимном и одновременно открытом документальном тексте – вербатиме, взятом у тех же актеров-непрофессионалов и заниматься решением художественных задач. Происходит смена акцентов: в театре кукол «социальное», превалирующее в драматическом, отодвигается на второй план.
Лауреат «Золотой маски» в 2017 году спектакль Яны Туминой «Колино сочинение» (продюсерский центр «КонтАрт», при поддержке театра «Кукольный формат»), из обозначенного выше условного разделения стоит отнести к постановкам о социальных группах. В основе спектакля книга Сергея Голышева «Мой сын – даун» и стихотворения Коли Голышева – мальчика с дополнительной хромосомой – о путешествии к девочке Варе. Главный герой спектакля – мальчик Коля – родился с особенностями. Вначале спектакля режиссер задает вектор социального: вот руки врача заново пеленают плачущую куклу-младенца (белый сверток, чуть больше спичечного коробка), причитая об ожидающих сложностях, после чего мы слышим записанный голос, определяющий диагноз: «Ребенок ваш никогда не сможет ни чай из пакетика заварить, ни сам надеть ботинки». Но «сцену спустя уже подросший и превратившийся в планшетную куколку мальчик Коля с изяществом заправского иллюзиониста совершит (по меркам этого простоватого мира) чудо: заварит пакетик чая и влезет ногами в маленькие ботиночки»[2]. На этом «социальность» заканчивается, больше к этой теме режиссер возвращаться не будет. Вместе с мальчиком Колей, белой планшетной куклой, чья голова немного не пропорциональна телу, мы знакомимся с миром. А если быть точнее с космосом, его окружающим и творимым им: мы следим за путешествием, где Коля сквозь звезды, изображенные на проекции, «облетает» планеты, размышляет о себе и своих «особенностях», о папе, об одиночестве и о девочке Варе.
Образный ряд, заданный литературной основой, воплощается на сцене с помощью кукол и мультипликационной проекции. Пространство космоса с планетами и звездами, небо с тучами и дождем – все это визуализировано в проекции. Из кукол: сам Коля, робкий олень, и самая главная – девочка Варя, не существующая в реальной жизни Коли Голышева. Варя такая же белая куколка, с такой же немного не пропорциональной головой. К ней он стремился весь спектакль, ее пытался найти и придумать – сотворить. Она символизирует абсолютную любовь. Коля, которого этот мир пробовал ограничить и заключить в рамки «никогда не сможет», создал свой мир, свою вселенную. Исходная социальная тематика стала важным толчком для создания мифа о сотворении человека и мира, но центром стал мальчик Коля – человек, а не его диагноз. Проблематика и сама история расширилась, а «социальность», с помощью традиционных для театра кукол художественных приемов, встроилась в эстетику, тем самым избежав спекуляции на этой теме.
Примером другого проявления социального театра в театре кукол, когда спектакли сочиняются для определенных социальных групп, могут послужить постановки Каролины Жерните, идеолога «Театра ощущений». Судя по одному названию можно предугадать сценический язык постановок и его направление – работа с ощущениями. Спектакль «Майская ночь» по мотивам Н. Гоголя, поставленный К. Жерните в Московском театре кукол, создавался (как и другие постановки этого режиссера) как спектакль для слепых и слабовидящих зрителей в первую очередь, остальным предлагалось завязать глаза – для полноты восприятия. Основные принципы «Театра ощущений» заложены в спектакле «Майская ночь». Следующие после этого проекты: «Ежик и туман» по сказкам С. Козлова в Набережночелнинском театре кукол и «Калиф-аист» по сказке В. Гауфа в Иркутском театре «Аистенок» продолжают развивать найденные режиссером приемы.
Поскольку спектакли «Театра ощущений» рассчитаны на слепых или слабовидящих зрителей, то основная задача рассказать историю, воздействуя на другие органы чувств: обоняние, слух, вкус, осязание, а так же чувство равновесия и ощущения себя в пространстве. Для этого режиссер сажает часть зрителей на сцену, в специальные кресла, для того, чтобы перемещать их по пространству, тем самым создавая ощущение движения и участия в этой истории. В этом ей помогают артисты, разделенные на две группы, каждая из которых обладает определенной функцией: одни следят за безопасностью участников-зрителей с завязанными глазами и создают атмосферу (ветер, шорохи листьев, крики птиц), другие разыгрывают историю средствами театра кукол. Если в традиционной модели театра зачастую сохраняется дистанция между куклой и зрителем, то здесь ее нет. Вам предложат потрогать главных героев, а некоторые герои сами прикоснутся к вам. «Утопленница, дочка сотника, – куколка с маленькими ножками и ручками, которая пробегает по рукам и трогает ладошкой щеку, а ее мачеха, обращающаяся в кошку, – шершавые перчатки с огромными когтями, которые вцепляются в рукава участников спектакля»[3].
Спектакль рождается в воображении каждого зрителя, режиссер лишь немного направляет, создает «ощущение», добавляя в структуру спектакля запахи: картошки и вареников, которые лепят все зрители-участники, а так же запахи дерева, травы; звуковые: шелест деревьев, журчание реки, крики птиц, стрекотание кузнечика и вкусовые эффекты – пирожки, которыми угощают в финале спектакля. Большое внимание в этом театре уделяется подбору материала: важно найти тот, который максимально был бы приближен к природному, естественному, чтобы прикоснувшись, зритель-участник почувствовал волшебство майской ночи. Постановка, создававшаяся для слепых и слабовидящих людей, стала опытом иной подлинности и для зрителей без особенностей – буквальным «прикосновением» к театру. Но гораздо важнее, что таким образом театр расширил свою аудиторию и разрушил устойчивые границы и разделение на «здорового, нормального, зрячего» и «больного, не нормального, слепого» – стал общедоступным. Любой человек, вне зависимости от диагноза, пола и возраста (и прочих социальных признаков) может оказаться в центре действия повести Н. Гоголя, познакомится с Левко и робкой Ганной, месить вместе тесто и ощущать на своем лице брызги бурной речки.
Спектакль другого типа взаимодействия социального театра и театра кукол – постановка «Последнее шоу» по мотивам произведения М. Кенни «The Last Freak Show» (драматургическая интерпретация Н. Боренко) в Томском театре кукол «Скоморох» режиссера Гарри Робсона. Это коллаборация трех театров: Томского театра кукол «Скоморох», Томского театра «Индиго», в труппе которого не слышащие или слабослышащие артисты, а также шотландского театра «Birds of Paradise Theatre Company» («Райские птицы»), специализирующегося на спектаклях с людьми с ограниченными возможностями здоровья. Театр « Birds of Paradise Theatre» существует 25 лет, а сам Гарри Робсон ставит спектакли, оставаясь в инвалидной коляске.
Спектакль «Последнее шоу» синтез театра документального, театра кукол и языка жестов: Н. Боренко собирала материалы о сложностях, с которыми сталкивается в жизни человек с особенностями, часть из которых отражена в истории. Так получилась история о Томске будущего: в 2116 году, благодаря развитым генетическим технологиям, город населяют идеальные люди – красивые, добрые, умные, никто не ругается и не злится. Еще до появления человека на свет, можно предусмотреть какого цвета будут глаза, какой формы нос, узнать характер и политические взгляды, а также сексуальную ориентацию. Всех «неправильных», ошибаться свойственно и генетике, отправляют к бродячим артистам, которые нарушают сложившуюся идиллию своим внезапным появлением. Они другие и кардинально отличаются от местных жителей: страшные, злые, глупые, раздражительные. Когда-то они уже выступали в Томске, но вот вернулись вновь. И теперь «идеальным» нужно найти общий язык с «другими». Поиск общего языка – проблема, с которой создатели столкнулись еще во время репетиций, когда артисты театра кукол «Скоморох» пытались понять общающихся на языке жестов артистов театра «Индиго» – здесь кроется «социальное» в постановке. Явный месседж – мы не должны ограничивать себя от людей с особенностями, нам нужно включить их в процесс и вместе искать новые способы коммуникации, чем на данный момент занимается театр, а не общество.
Подобных проектов становится все больше. Так, например, режиссер Малого театра кукол Варвара Купорова-Экономски совместно с театральной студией Центра поддержки молодых инвалидов имени Епископа Малецкого запустила театральный проект, результатом которого станет спектакль о детстве. Каждую неделю артисты МТК занимаются с воспитанниками центра общим тренингом: разминают руки и тело, занимаются предметным театром, сочиняют сказки. Предмет здесь выступает как способ остранения, многим ребятам проще общаться через предмет, и в то же время их увлекает игра с предметом, когда в воображении (и на площадке) оживают предметы и сочиняются неожиданные истории.
Так художественные приемы театра кукол способствуют реализации заданного курса – гуманизации искусства, одной из главных тенденций социального направления в театре.
[1] См. подробнее о контексте в книге Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.:V-A-C press, 2018.
[2] Кушляева О. Бедная птичка // Петербургский театральный журнал. 2016. № 2 (84). С. 179.
[3] Козич С. Потрогать ветер с реки // Петербургский театральный журнал. 2013. № 3 (73). С. 157.