Иван Пачин – актер, режиссер, выпускник Театрального института им. Б. Щукина (мастерская В. В. Иванова, 2008 год, мастерская Р. В. Туминаса, 2013 год), Высших курсов сценаристов и режиссеров (мастерская В. И. Хотиненко, 2010 год). Основатель «Творческого Объединения 9», союза выпускников театральных и музыкальных вузов Москвы: режиссеров, актеров, художников и музыкантов. В основе творческой группы — идея мобильных и компактных спектаклей, которые можно играть на разных площадках и даже дома. Ставил спектакли в театре «Практика» (Москва), Центре им. В. Э. Мейерхольда, Большом театре кукол (Санкт-Петербург). Участник и лауреат многих театральных фестивалей (Российская национальная премия «Арлекин», «БТК-ФЕСТ», «Театры Санкт-Петербурга – детям» и др.). Его спектакль в Большом театре кукол по книге Анджелы Нанетти «Мой дедушка был вишней» вошел в лонг-лист фестиваля «Золотая маска-2019» и уже успел завоевать несколько премий.
О современной детской литературе и о том, почему она так нужна детскому театру, чем интересен ребенок-зритель и почему важно создать диалог детей и родителей во время и после спектакля – в беседе с театроведом, соавтором спектакля «Мой дедушка был вишней» Елизаветой Спиваковской.
Елизавета Спиваковская. Сейчас в разных городах проходят театральные лаборатории по современной детской литературе, издательства сотрудничают с театрами, постепенно у детского театра просыпается интерес к современной литературе для этой аудитории. Многие к этому идут, но у тебя – давний интерес и, похоже, много материала, который ты хотел бы ставить. Расскажи, что ты читаешь, и почему это хорошо для театра для детей.
Иван Пачин. Когда мы с командой «Творческого Объединения 9» начали делать свои спектакли, мы еще не знали своей территории — просто делали. А потом я наткнулся на полку с современной детской литературой в книжном магазине. Я начал просматривать эти книги, и оказалось, что, в основном, они принадлежат издательству «Самокат». И я начал читать книги с этой полки, с удивлением обнаружив, что это все находится на рынке уже около десяти лет, но ничего из этого не идет в театре. Знаменитый сборник «ШАГ 11» (сборник современной драматургии для подростков из Швейцарии, Австрии и Германии, изданный в 2015 году на русском языке) не стал популярным, хотя у него были все возможности. Для детей любого возраста мы, не задумываясь, можем сказать три названия, которые идут по всей России. А эта литература классная: скандинавская, английская, итальянская. И уже не надо называть ее новой. Это необязательно заграничная литература. Есть «Таврический сад» Игоря Ефимова, «Туся» Александра Кретинского, целый набор шестидесятников, которые сейчас живут в Израиле и Америке. «Таврический сад» – это замечательное игровое произведение про детство, которое живет в каждом из нас. Мне кажется, что эта литература нас опередила. Ее авторы нашли какой-то особый способ взаимоотношений литературы с ребенком, особый тон разговора.
Е.С. Какого тона разговора с детьми в театре тебе хочется?
И.П. Театр должен быть соразмерен человеку. Я против того, чтобы водить детей в театр, где в зале сидит по четыреста человек. Им нужен более камерный разговор, более точный, более сфокусированный на них. Чтобы они не ощущали себя массой. Они ведь еще не умеют отделяться. Даже в маленьком зале есть эта волна: один смешок, который рождает другой. А важно обращение к индивиду. Разговор «в общем», мне кажется, отходит именно потому, что у нас есть «ИКЕА», «МЕТРО» и т.д. А театр — та зона, где можно обратиться напрямую к человеку. Все подразумевают, что детский спектакль обязательно должен быть очень веселым. А мне кажется, он должен быть о важном разговоре, о важном диалоге. И артисту очень важно это играть, его возможности расширяются: если спектакль камерный, используется другая группа мышц для игры, и нервных мышц в том числе. Там артист существует как в кино, там он играет спектакль почти на коленях у зрителей. Когда ты играешь на камерной сцене, это другой разговор, другое пространство, другой голос. Мне кажется, что артисту принципиально важно бегать от одного ощущения к другому, держаться определенной диагонали. Чем она более натянута и более стройна, тем лучше. Играя для детей, ты сам становишься ребенком. На мой взгляд, в театре для детей ты рассказываешь про себя – про себя маленького. Ты открываешься, а не учишь. Ты немножко возвышаешься над своей жизнью. Ты должен стать им другом, учителем, в хорошем смысле этого слова. Они должны понять, что ты старше их, но как будто всего на полгода. Но есть еще родительские скрепы – родители могут сказать: «Эта работа, безусловно, не для детей».
Е.С. То есть родители — это такая подушка безопасности, которую еще надо преодолеть?
И.П. На самом деле, ее надо протыкать. Надо прорезать ее.
Е.С. Но ведь это родители приводят детей в театр, то есть до них нужно сначала достучаться.
И.П. Если мы говорим о диалоге, о какой-то интересной истории, которую я как режиссер хотел бы рассказать, то, конечно, в лице родителей у меня есть и цензор, и критик.
Е.С. Ты не раз говорил о том, что тебе важен разговор между детьми и родителями после спектакля, спектаклем спровоцированный. И что ты веришь в возможность разговора одновременно с детьми и с их родителями, сидящими на твоих спектаклях в зрительном зале.
И.П. То, о чем я говорил сейчас, происходит до входа в зрительный зал. Дальше ты должен и взрослому, и ребенку рассказать эту историю. Ты должен действовать как минимум в двух плоскостях. Я беру на свою сторону родителей, которые потом могут стать адвокатами моего спектакля перед детьми. Когда дети, выходя, говорят: «Мне это непонятно, мама», – маме должно быть понятно. Спектакль находится между ними, и им вдвоем интересно. Должен возникнуть диалог об увиденном. «Какая у нас семья? Какие у нас были истории? Что будет, когда ты вырастешь? Пойдем нарисуем рисунок! Пойдем посадим дерево… Пойдем, пойдем, пойдем…» Масса всего, что потом может иметь творческий выход. У нас был спектакль «Баллада о маленьком Буксире» по Бродскому, где финал был двоякий: родители плакали, а дети смеялись. Потому что он был в двух плоскостях. Добраться до этой эмоции – и есть самое важное.
Е.С. Книги, о которых ты говоришь – прозаические. Что тебе кажется интересным и важным, когда ты берешь эти книги в театр, и как с ними работать?
И.П. Я думаю, что проза должна быть в театре. Если тебя трогает этот материал — сделай с ним что-нибудь. Проза маслянистая. В ней можно уйти далеко в сторону и вернуться, когда тебе угодно. Сложность в том, что нужно что-то вырезать, ты не можешь поставить всю книгу. Это игра с автором. И еще: люди читают прозу, пьесы мало кто читает.
Е.С. То есть связано это с тем, что зрители до или после спектакля прочитают эту книгу?
И.П. У нас единый источник. Я делаю спектакль, а ты можешь прийти домой и сделать другой. И да, я хочу, чтобы возникали вопросы: «Мама, а почему этой сцены не было?».
Е.С. Ты сделал уже два спектакля в театре кукол. Есть в этом какой-то специфический интерес для тебя?
И.П. Мне кажется, что, в небольшом пространстве предмет может выразить очень многое, может быть очень точным.
Е.С. А что такое современный театр кукол?
И.П. Когда я начинаю об этом думать, я вспоминаю спектакль «Ричард III» Томаса Остермайера в берлинском Шаубюне, где детей играют две большие фарфоровые куклы, каждой из которых управляют по три человека. И что это такое: Остермайер же не кукольник — как он посмел это сделать? Что это за театр? Еще я видел на фестивале в Утрехте спектакль ‘Falling Dreams’, который сделан с применением технологии совмещения живого плана с видео-проекцией. Актриса держит в руке маленькую машинку, а сзади нее большой экран, и мы видим, как она сидит в этой машине. Что это: она играет с маленькой машинкой — значит, это театр кукол? Или предметный? Ведь машинка не кукла. Мне кажется, что границы эти надо размывать намеренно. Знаешь, почему покупатели ИКЕА сами мебель собирают? Ты тем самым становишься причастным к большому производству мебели. Ты внутри компании. Это идея, которая превратилась в огромный бизнес. И здесь то же самое. Театр кукол — это огромная метафора. В театре для детей важен предмет не специально сделанный, а такой, как стоит у каждого дома. Я работал с художницей, которая сказала: «Здорово, когда ты берешь одну вещь из жизни, потом другую вещь из жизни, соединяешь их скотчем — у тебя получается третья – вещь, которой еще не было». А у меня так: ты берешь старый стул, красишь его, и он играет в спектакле, продолжает свою жизнь там. Для меня это очень важно, это про человека. Иван Вырыпаев говорит: «Спектакль происходит не на сцене, он происходит у зрителя в голове». И это ответ на все вопросы. Зритель становится частью спектакля, частью живого. Это такая молитва, служба, действо. И это действо единично.
Е.С. А чем отличается эта ситуация, когда зритель – ребенок?
И.П. Дети — это чистая энергия. Ребенок никогда не сможет тебе объяснить, но ты на энергетическом уровне чувствуешь, правильно все идет или нет. Ткни его пальцем — и он заплачет. Подойди и проведи пальцем от плеча к локтю. Попробуй в обратную сторону. Это лакмус. Энергетический лакмус, с которым нужно работать.
Е.С. А с каким возрастом тебе сейчас интересно работать и разговаривать?
И.П. Мне всегда интересно с шестилетними. Но, конечно, я хотел бы затронуть и самую сложную, подростковую аудиторию. Двенадцать-пятнадцать лет, вопросы самоопределения. Для меня самого это был сложный возраст. Они думают, что мы не знаем о них, что нам все равно. Мне кажется очень важным показать, что мы тоже все это проходили. Чтобы они не были в вакууме, оторванными, какими были мы. Оберегать, рассказывать. Недавно умерла моя бабушка, и на похоронах не было детей. Мне сказали: «Потому что детям это не надо видеть». Я не согласен.
Е.С. В твоей недавней премьере, вышедшей в БТК, «Мой дедушка был вишней» по книге Анджелы Нанетти, главная тема как раз – разговор с детьми о смерти.
И.П. Эмоциональный опыт ребенка очень важен. Важно, чтобы он, увидев это в театре, потом понял, столкнувшись с этим в жизни. Мы, родители, пытаемся отгородиться от этого разговора, а дети ничего не боятся. У «Творческого Объединения 9» есть спектакль «Правдивые истории Синдбада из Багдада». Там великан съедает человека. И дети очень часто подсказывают нам подробности этой сцены. У них другое понимание границ. Книга «Мой дедушка был вишней» интересна мне позицией автора – я с ней полностью согласен. Меня спрашивают: «Мой дедушка был вишней» – это что-то буддистское? Очень здорово пожить в мире этого произведения. Мне там нравится.
Е.С. Какой он, этот мир?
И.П. Он интеллигентный, рефлексирующий. Я вижу человека, который вспоминает все свое детство. Он совершает ошибки и учится их признавать. Он вспоминает что-то очень важное и понимает, откуда он и кто. Ответить на вопрос «кто я такой?» очень важно.
Е.С. Как эта встреча с новым театром со своей ни на кого не похожей эстетикой отразилась на твоем языке, на том, с чем ты пришел туда? Как на тебя повлияла эта встреча?
И.П. Мое режиссерское открытие, наверное, в том, что можно было не играть режиссера, которого я себе представлял, а признаться в том, какой я режиссер. Я не могу придумать спектакль до того, как начну репетировать. Есть конкретные люди, есть сегодняшнее настроение, — все это входит в спектакль. Театр дает возможность каждый раз с нуля открыть новый мир.