Рубеж XIX–XX веков стал периодом качественного изменения, переворота во всех видах и формах искусства. Явление, называемое нами «режиссерский театр», изменило все элементы театра, все его составляющие, вплоть до вешалки в театре Станиславского. Сценическое искусство в целом приобрело несомненно большее значение, чем в предшествующие века. Нет ничего удивительного в том, что этот процесс коснулся и театра кукол. Благодаря полному переосмыслению места актера на сцене в определенный момент кукла вышла на один уровень с живым исполнителем и даже стала восприниматься как идеал актера.
Кукольный театр XIX века откровенно стремился к полнейшей идентичности с «человеческим» театром – в драматургии, жанрах, внешнем виде, пластике. И достигнув максимального сходства, пошел, как и другие виды, в противоположную сторону – к развитию уникальности и своеобразия.
Параллельно с этим драматический театр обнаружил в кукле то, чего не находил в актере XIX века. Возможно, главные принципы сформулировал Гордон Крэг в своих многочисленных текстах о марионетках и сверхмарионетках. В 1907 году в статье «Актер и сверхмарионетка» Крэг писал, что европейская культура вся направлена на изображение эмоций, на показ в искусстве нас самих, в то время как подлинное искусство выражает не личность, а дух и истину. Актер же отражает только реальные факты действительности. «Вот почему я, – писал Крэг, – без тени легкомыслия и пренебрежения говорю о марионетках и их способности сохранить красивое и отрешенное выражение лица и невозмутимость позы, даже когда их осыпают похвалами и бурно им рукоплещут»[1].
Современный Крэгу зритель смеялся над марионеткой, потому что она демонстрировала недостатки, отображающие его самого. «Но вы бы не смеялись, если бы увидели ее в расцвете сил, в эпоху, когда ей отводилась роль символа человека на большой праздничной церемонии и она, выступая вперед, радовала наше сердце своею красотой»[2].
Крэг ссылался на историков того времени, предположивших, что древние театральные представления начались не с актеров, а с игры кукол (например, в Древнем Египте). Новый актер – сверхмарионетка – так же безличен и сверхличностен, как марионетка.
Таким образом, ситуация в театре перевернулась. Но еще раньше, в эстетике натурализма постепенно формировался гротескный по форме и мелодраматичный по духу вид театра – гран-гиньоль, который в самом названии отсылает нас к лионскому кукольному персонажу XIX века, насмешливому и бесчеловечному. В парижском Гран-Гиньоле (распространившемся потом по Европе, вплоть до Петербурга) натуралистическое изображение бытовых жестокостей было доведено до такого уровня гиперболизации, что актеры-исполнители уже не воспринимались как живые люди. Жизнеподобие превращалось в карикатуру. Теперь же драматическое представление стало строиться по законам кукольного.
И все же наибольшего значения – как идеального актера – марионетка достигла в символизме. Еще до Крэга – в творчестве Мориса Метерлинка. В 1894 году он опубликовал сборник «Три пьесы для марионеток», куда вошли «Там, внутри», «Алладина и Паломид», «Смерть Тентажиля». Совершенно очевидно, что эстетика пьес не предполагала никакой кукольной специфики. Марионетка представлялась символистам единственно возможным исполнителем драматургии, в которой человеческие чувства и страсти отмирают, уступая место ощущению скрытой истины и космической гармонии.
Общепринятое представление о марионетке в символизме как аллегории беспомощности и подчиненности: «Зависимость человека от закона существования выражена здесь в своей крайней степени: человек не более чем марионетка, каждое движение которой обусловлено высшей волей»[3], – не отражает главного смысла, вложенного в марионетку. Это возможность более объективно, чем человеческий организм, передать приближение к «трагическому повседневному» и символически обозначить невыразимую сущность.
Из эстетики символизма выросли новые формы кукольного театра. Одно из важнейших переломных для театра произведений – трилогия о Папаше Убю Альфреда Жарри, начатая в 1896 году пьесой «Король Убю» в театре Эвр – в начале XX века превратилась в самостоятельную пьесу «Убю на командной высоте» («Убю на Холме»), специально предназначенную для театра кукол. Жарри переработал сюжет соответственно логике взаимодействий кукольных персонажей, но оставил уникальность и актуальность героев драматической версии.
В течение многих лет Крэг создавал разножанровые короткие пьесы для театра кукол. Всего было задумано 365 – на каждый день года, создано несколько десятков. В стремительно развивающихся фабулах действовали и постоянные персонажи-маски и новые современные герои. Крэг в кукольной форме выражал главные универсальные черты персонажей, и в этом не было претензии на прикосновение к сущностной реальности. Здесь в лаконичной форме воплощалась эстетика гротеска и иронии.
Театральный модерн многое унаследовал от символизма. Кукла стала персонажем синтетического театра. Самое яркое воплощение – «Петрушка» Игоря Стравинского – Михаила Фокина в «Русских сезонах» в Париже. Персонажи кукольного балагана зажили гиперболизированными человеческими чувствами. Образы сохраняли внешнюю кукольность, но вплетались в общий живописный и пластический рисунок модерна.
В «Балаганчике» Александра Блока – Всеволода Мейерхольда оживали маски commedia dell’arte. Символистская концепция пьесы и спектакля органично использовала приемы модерна: бесконечное отражение театра в театре, театрализацию реальности и разрушение сценической условности.
Футуристы предложили совершенно другое использование куклы и традиций театра кукол. Итальянские художники-футуристы писали манифесты и осуществляли спектакли, в которых действовали «искусственные живые существа» (Фортунато Деперо) – театральные автоматы, люди-машины. Проект, разработанный, но не осуществленный в 1917 году, назывался «Автоматические убийства и самоубийства». Жестокие экстремальные происшествия, происходившие с персонажами-механизмами, похожими на людей, позволяли совершать любые визуальные превращения. Джакомо Балла разрабатывал костюмы, максимально ограничивавшие пластику актера, превращавшие образ в живую куклу. В некоторых спектаклях Балла добился исчезновения со сцены не только актера, но и человекоподобного механизма. Чистое театральное действие развивалось при участии конструкций, абстрактных объемов.
Особое значение кукла приобрела в театре дадаизма. Собственно понятие «театр дадаизма» включает в себя любые формы художественного воздействия. В связи с дадаизмом можно говорить о причудливом синтезе самых контрастных форм. Провокации дадаистов стали творческими задачами художников всего XX века. Именно в дадаизме впервые кукла и исполнитель абсолютно сравнялись, грань эта осмысленно отвергалась.
5 февраля 1916 года начались ежевечерние представления цюрихского «Кабаре Вольтер», организованного Хуго Баллем, Эмми Хеннингс, Тристаном Тцара, Марселем Янко, Хансом Арпом, Рихардом Хюльзенбеком. Эмми Хеннингс была известной в Мюнхене танцовщицей, с успехом исполняла в программах кабаре стихи, песни и танцы. Проведя полгода в немецкой тюрьме за помощь эмигрантам в начале войны, она переехала в Швейцарию. В цюрихский период Хеннингс выступала в дадаистских программах с перчаточными куклами собственного изготовления.
Перед войной хореограф Рудольф фон Лабан создал в Мюнхене танцевальную школу, где среди танцовщиц была Софи Тойбер. Во время войны оба они оказались в Цюрихе. В дадаистских программах принимала участие танцевальная группа Лабана, сформулировавшего к 1920 году новую хореографическую систему «выразительного танца». Софи Тойбер поставила в «Кабаре Вольтер» с танцовщицами Лабана «Песню летучих рыб и морских коньков». Но постепенно Тойбер стала уделять большее внимание созданию театральных кукол, воплощавших не конкретных персонажей, а обобщенные эмоциональные состояния, яркие символы. Когда в 1918 году «Кабаре Вольтер» закончило свое существование, а его организаторы разъехались по всей Европе, Тойбер продолжила устраивать в Цюрихе акции с марионетками собственного изготовления. В 1918 году Тойбер поставила спектакль «Король-олень». Созданные ею марионетки состояли из цилиндров, конусов, шариков и палочек, сложенных в форме человеческих фигур. Эти образы демонстрировали механическую структуру искаженного тела. В те же годы Тойбер изготавливала костюмы для актеров, также придававшие исполнителям черты кукол.
Кроме того, в «Кабаре Вольтер» ярким событием стало изготовление Марселем Янко стилизованных африканских масок. Были придуманы соответствующие костюмы, ставшие продолжением масок. Участники «Кабаре Вольтер» надевали эти маски-костюмы и преображались. По свидетельству их мемуаров – менялась их пластика, менялся голос. Здесь актеры не были нужны, творческое преображение происходило с каждым. Человек превращался в марионетку в крэговском понимании.
Театрализация жизни и синтез искусств – основополагающие идеи дадаизма. Театральная кукла в этом контексте играла важную роль, но она вплеталась в общее движение жизнетворчества, а не выделялась в самостоятельный вид.
В ноябре 1919 года в Берлине возобновило деятельность кабаре «Шум и дым», созданное еще до войны Максом Рейнхардтом при Дойчес театре. Теперь программы кабаре во многом определяли дадаисты. В апреле 1920 года был издан третий номер журнала «Дер Дада», куда вошли материалы, представленные в кабаре. На первой странице рядом со стихотворением Рихарда Хюльзенбека (составитель берлинского «Альманаха Дада») «Дада-Шалмей» помещалась фотография куклы, изготовленной Георгом Гроссом и Джоном Хартфилдом для спектакля «Просто классика! Орестея со счастливым концом». Это пародия, написанная Вальтером Мерингом на постановку «Орестеи» Эсхила, осуществленную в Дойчес театре Рейнхардтом. Кукла, изображавшая бюргера в пенсне, галстуке на толстой шее, с кепкой в руке, стала ожившим героем острополитической графики Гросса. В данной модели спектакля современный человек уподоблялся гротескной кукле. Это уже не столько дадаистская концепция театра, сколько предвестие театра эпического. В 1928 году в «Похождениях бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека – Эрвина Пискатора единственным живым персонажем был Швейк в исполнении Макса Палленберга, а персонажи «марионетки» выезжали на сцену на ленте конвейера.
Совершенно уникальное место в экспериментальном театре XX века занимает Лаборатория «Ар эт Аксьон», созданная в 1919 году в Париже актрисой Луизой Лара и архитектором Эдуаром Отаном. С этого коллектива началась история театров-лабораторий. И здесь кукольный театр имел принципиальное значение. Каждая из нечастых премьер театра становилась открытием новых художественных принципов, воплощением вариантов театрального синтеза.
В 1922 году пьеса «Лилюли» Ромена Роллана была поставлена в эстетике теневого театра. Персонажи-силуэты развивали в ироничном ключе символистский принцип уподобления обыденного мира двумерному изображению. Одна из самых значительных премьер Лаборатории – «Свадьба» Станислава Выспяньского (1923) в эстетике польской шопки. Исполнители имитировали кукольную пластику, на лицах – маски, в финале спектакля актеры заменялись манекенами. Спектакль «Пантум Пантумов» (1925) был поставлен на текстах индонезийских четверостиший – пантумов. Здесь использовались плоские куклы на шарнирах, а само действие строилось по законам театра ваянг-кулит.
Различные модели взаимодействия кукольного и других видов театра активно развивались в 1890–1920-е годы, когда возникло одновременно несколько направлений, стремящихся к тотальному театру и универсальному воздействию на зрителя. Появились новые представления об актерском существовании и материале спектакля. В середине 1930-х годов эпоха синтеза закончилась. Начался период углубленного развития наиболее жизнеспособных форм внутри отдельных видов театра.
[1] Крэг Э. Г. Актер и сверхмарионетка // Крэг Э. Г. Воспоминания, статьи, письма. М., 1988. С. 231.
[2] Там же. С. 232.
[3] Шкунаева И. Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973. С. 62.