Потенциал вещи в театре неисчерпаем: попадая на сцену, она обретает жизнь, становится метафорой, знаком или символом, создает атмосферу и образ спектакля. Театральная вещь может использоваться как документ эпохи, артефакт, пробуждающий воспоминания (в спектаклях Алвиса Херманиса, Дмитрия Крымова) или же «случайный», лишенный свойств объект (у Ксении Перетрухиной); может определять решение отдельной сцены или всего спектакля (у Эймунтаса Някрошюса).
Предметы, населяющие сценическое пространство спектакля, способны многое рассказать о режиссерской стилистике, драматургическом жанре, среде, в которой существуют герои. Вещи на сцене помогают скрыть слабые стороны взаимодействующих с ними актеров или же, напротив, подчеркнуть их мастерство.
Первые теоретические труды о роли вещи в театре принадлежат практикам начала ХХ века. Так, участники экспериментальной Студии Всеволода Мейерхольда исследовали влияние материала вещи на актерскую технику и способ существования, связь между характером вещи и жанровой принадлежностью инсценируемого произведения. Соратник Мейерхольда Владимир Соловьев называл театральную вещь одной из ключевых составляющих спектакля, на которых может строиться его целостный анализ.
В визуальном театре, будь то театр кукол, уличный театр, театр-цирк или театр художника, вещь способна не только вступать в равные права с актером, становясь самостоятельным действующим лицом, но и подчинять исполнителя своим «требованиям». Подобные тенденции возникли еще в придворных спектаклях Возрождения и маньеризма, где форма зачастую превалировала над содержанием. Эффектные и изобретательные театральные машины великих инженеров Филиппо Брунеллески, Леонардо Да Винчи, Джамбаттиста Алеотти буквально вытесняли актера с подмостков. Вероятно, именно тогда и зародились первые предпосылки для возникновения театра художника, сформировавшегося как самостоятельное явление лишь в XX веке.
Широко развитый на Западе, в России театр художника представлен лишь несколькими именами. Инженерный театр АХЕ наряду с Лабораторией Дмитрия Крымова – одно из самых громких.
Между АХЕ и Лабораторией Крымова немало точек соприкосновения: оба театра говорят с публикой на метафорическом языке визуальных образов, требуя от нее ассоциативного соучастия. Однако в спектаклях Крымова под шифром всегда скрываются вполне конкретные, узнаваемые образы (зачастую цитаты из кино, живописи, литературы), тогда как иносказательный шифр АХЕ не поддается однозначному декодированию. Зритель может интерпретировать спектакль как архетипический миф, набор абсурдистских скетчей или же каскад аттракционов и трюков – все зависит лишь от богатства его воображения и культурного опыта. Неисчислимое множество смыслов, рождающихся из виртуозного и остроумного жонглирования образами, и определяет художественную самобытность языка АХЕ.
Несмотря на всеобщее признание в России и за рубежом, Инженерный театр АХЕ, готовящийся отметить 30-летний юбилей, за годы существования не обрел ни учеников, ни подражателей. Сами отцы-основатели АХЕ, художники Максим Исаев и Павел Семченко считают своим главным учителем Бориса Понизовского – андеграундного философа и мистификатора, создателя театральной студии «Да-Нет». У Понизовского был свой «бумажный театр», картотека с пространственными решениями нескольких сотен пьес, ни одно из которых не было воплощено в жизнь. Его театральная теория, которая впоследствии нашла прямое продолжение и развитие в постановках АХЕ, строилась на импровизационном взаимодействии с предметом: анимированная актером вещь, непрестанно меняющая свой облик и назначение, становилась персонажем спектакля, а зритель, наблюдавший за предметными метаморфозами и выстраивавший свой персональный ассоциативный ряд, его соавтором.
Инженерный театр вырос из андеграундной среды Пушкинской 10, центра независимой культуры 1990-х. Первые эпатажные перформансы Исаева и Семченко, проходившие в этом пространстве, послужили отправной точкой в создании собственного театрального языка. «Ахейцы» начинали вместе с актрисой и режиссером, выпускницей студии «Да-Нет» Яной Туминой, в дальнейшем сосредоточившейся на работе в кукольном театре, что кажется закономерным. Корни АХЕ произрастают из самых различных видов визуальных искусств, в том числе и из театра кукол. Ещё в ранних спектаклях («Пух и Прах», «Белая кабина», «Фауст в кубе. 2360 слов» и т.д.) Исаев, Семченко и Тумина обыгрывали приемы кукольного театра, преображая подлинные вещи, «одушевляя» их и наделяя магическими свойствами, обращаясь с ними как с партнерами, вскрывая их неожиданный потенциал.
Предмет для героев АХЕ – едва ли не единственное средство связи с внешним миром. Через контакт с вещью транслируется и мысль, и эмоция, и послание, адресованное другому персонажу: слово для АХЕ всегда вторично и используется, чаще всего, как сопутствующий «закадровый» текст или шумовой фон, лишь привносящий дополнительную абсурдистскую краску. В «Белой кабине» герой Исаева, увешанный множеством прозрачных полиэтиленовых пакетов, наполненных водой, в порыве ярости поочередно взрезал их бритвой, буквально «истекая» жидкостью (читай – кровью). Так абсурдное, лишенное бытовой логики действие становилось знаковым, сообщая публике о внутренних переживаниях героя.
Персонажи спектаклей АХЕ – маски, лишенные каких бы то ни было свойств. Их лица обычно скрывает белый грим, а костюмы представляют собой загадочные чудаковатые одежды – поношенные фраки или пальто и фетровые шляпы, перекочевавшие на сцену из винтажных секонд-хендов и блошиных рынков и, быть может, помнящие своих прежних владельцев.
Определение «операторы», предложенное самими «ахейцами», наиболее точно характеризует героев их спектаклей: они всегда действуют механически четко, с неизменной сосредоточенностью, невозмутимостью и даже легкой отстраненностью. Способ работы с предметами в спектаклях АХЕ напоминает обряд или ритуал, где из контакта с вещью, освобожденной от своей прямой функции, рождается символический образ.
Исаева и Семченко неслучайно называют демиургами и алхимиками от театра: находящиеся на сцене предметы мертвы, пока к ним не прикоснется рука мастера. Художники наполняют вещи витальной энергией, заставляя их проживать бесчисленное количество жизней. В спектакле «Пух и Прах» Он (Семченко) и Она (Тумина) управляют друг другом, будто тростевыми куклами, используя тонкие деревянные рейки, упирающиеся от ладоней обоих актеров в различные части тела партнера: лоб, нос, подбородок, грудь. Далее эти же объекты превращаются в столовые приборы, затем в весла прогулочной лодки, функцию которой выполняет стол, а в финале рейки и вовсе трансформируются в штыки, которыми герои пытаются уничтожить друг друга.
Метаморфозы происходят не только с предметами, но и со всеми компонентами спектакля. Различные комбинации звука, света, цвета, фактуры калейдоскопически сменяют друг друга на протяжении всего действия. Композиция синтетического действа АХЕ всегда строится по принципу алеаторики: любой эпизод в структуре мобилен, порядок сцен может сколь угодно варьироваться, не нарушая общую логику повествования. Исаев и Семченко постоянно меняют состав исполнителей, приглашая к участию представителей самых различных направлений искусства: от актеров академических театров и балетных танцовщиков до цирковых артистов, джазовых музыкантов и художников.
В выборе драматургического материала АХЕ нередко обращается к архетипическим сюжетам мировой литературы («Sine loco» – античный миф об Ариадне и Тесее, «Кабинет редкостей» – легенда о сотворении мира, «Между двумя» – Тибетская книга мертвых, «Господин Carmen» – новелла Проспера Мериме), заимствуя из оригинала лишь его структурообразующие составляющие и творя на их основе свой собственный инженерный миф.
В спектакле «Фауст в кубе. 2360 слов» внутри огромного кубического каркаса развертывалась целая алхимическая лаборатория, в которой меняющий обличья герой Семченко (помощник Мефистофеля, он же альтер-эго Фауста) проводил всевозможные опыты под монотонный, почти молитвенный речитатив главного героя в исполнении Андрея Сизинцева. От исконного варианта легенды о Фаусте в спектакле остались лишь несколько тысяч слов и фигура человека, жадно стремящегося к знанию. Из пожелтевших фолиантов высыпались кофейные зерна, сами собой вспыхивали страницы, в прозрачных колбах бурлили жидкости, самостоятельно меняющие цвет, дым от сигареты мистическим образом проникал на экран телевизора, становясь виртуальным. Голова бумажного черта незаметно для зрителя превращалась в женскую, невидимой рукой развертывался старинный свиток с магическими письменами, а деревянная фигурка Фауста под воздействием неведомой силы разлеталась на куски.
Работая с классическим произведением, «ахейцы» часто отталкиваются от набора фигурирующих в тексте предметов. В «Господин Carmen» на сцене возникали игральные кости, карты, нож, пистолет, курительная трубка, платок, кольцо. АХЕ прочли новеллу Мериме как дуэль. Герои Исаева и Семченко различными способами выписывали имена Кармен и Хозе, соревнуясь в остроумии и находчивости: мокрой тряпкой на полу, сигаретным дымом в воздухе, взбитыми сливками на страницах книг, цветным спреем на куске полиэтилена… Семченко снимал ботинок, зажимал между пальцев ног белую розу, окунал ее в чашку с кроваво-алой краской и выводил на куске крафта заветное имя словно иероглиф. В ответ Исаев залихватски взбалтывал бумажные буквы в шейкере и магическим образом извлекал оттуда аккуратную надпись: «Хозе».
Спектакли АХЕ сродни инсталляции, в которой художественный образ рождается из комбинации «готовых» вещей, изъятых из привычного контекста, однако коренное отличие заключается в том, что для Инженерного театра процесс создания спектакля одновременно является и его результатом. Творимый на протяжении действия сценический микрокосм (как и в работах Крымова и Александра Шишкина), подобно буддийской мандале, к финалу непременно оказывается уничтожен, чтобы затем быть воссозданным вновь. Без эсхатологических стихийных бедствий – взрывов, пожаров, потопов – не обходится практически ни один спектакль Инженерного театра. В постановках АХЕ отношения героев с пространством и вещью преимущественно конфликты. Окружающий мир чаще оказывается враждебен, чем дружелюбен: герои с детским любопытством, через игру и общение с населяющими этот мир вещами, пытаются постичь законы, по которым он существует.
Один из последних спектаклей АХЕ «Между двумя» по мотивам Тибетской книги мертвых, буддийского путеводителя по загробной жизни, от начала до конца строился на схватке героев с враждебной действительностью, ее укрощении. Путь к новому воплощению лежал через преодоление ряда сменяющих друг друга состояний — «бардо». Герои, отправившиеся в бесстрашное путешествие по потусторонней реальности, приносили ей ритуальные жертвоприношения в виде коктейлей из собственной крови, молока и вина, проводили обрядовые омовения в стиксовых водах бассейна, превращались в зверей, пришивая к одежде влажное говяжье сердце или куриные крылья.
Сцены, в которых у героев возникают «проблемы» с реальностью, часто встречаются в кабаретных полуимпровизационных выступлениях АХЕ («Мартовские иды», «Глория транзит»). В одном из самых популярных скетчей герой пытается спасти от жажды своего друга, протягивая ему стакан с водой. Выясняется, что страждущий намертво приклеен к стулу, а его рука, схватившая стакан, внезапно превращается в камень. Для того чтобы герой мог осуществить глоток, товарищам приходится проделывать всевозможные абсурдные манипуляции: герой наклоняет стул вместе с сидящим, крепко сжимающим заветный стакан в руке, рассчитывая, что хотя бы капля расплескавшейся воды попадет тому в рот, с этой же целью он начинает неистово раскачивать стул из стороны в сторону и т. д.
В спектаклях Инженерного театра играют преимущественно штучные предметы с биографией, несущие в себе налет таинственности и старины, завораживающие своей фактурой, формой, цветом. Эти подлинные вещи, очевидно, отыскиваемые на развалах или в лавках старьевщиков, не отсылают зрителя к конкретной эпохе, настраивая на ностальгический лад, но воссоздают романтизированную обстановку мастерской инженера, ученого, художника, алхимика…
На Пражской квадриеннале сценографии и театральной архитектуры в 2003 году Исаев и Семченко, примерив на себя роль археологов повседневности, создали инсталляцию «Алхимический бар», напоминавшую этнографическую экспозицию. Многоярусная витрина презентовала предметы быта самых различных размеров, форм и расцветок: рабочие инструменты, столовые приборы, дверные ключи.
В спектаклях АХЕ можно встретить предметы нескольких типов. Это повседневные бытовые вещи, непредсказуемо меняющие свою функцию – гвозди, крюки, веревки, электрические лампочки; непонятного назначения инструменты, колбы и склянки причудливых форм, создающие «магический» антураж; а также объекты и субстанции, манипуляции с которыми рождают метафорический образ: нож, крест, зеркало, книга, вино, молоко. Сюда же можно отнести используемые в постановках стихийные элементы – огонь, воду, землю. Нередко в спектаклях возникают объекты, эпатирующие публику своей физиологичностью, например, мертвые рыбины (как известно, рыба – древнейший христианский символ). В одном из последних спектаклей «ЩЕДРИН. Хроники мертвых градоначальников» на сцене появляется окровавленная свиная голова.
Помимо подлинных вещей, в спектаклях АХЕ также используются специально сочиненные «конструкции» – антиутилитарные плоды инженерной мысли. К примеру, в «Белой кабине» головной убор героя Семченко представляет собой каркас из мелких деревянных планок, декорированных колбочками с песком – если потянуть за нить, сосуды перевернутся, а содержимое начнет медленно высыпаться тонкими струйками как в песочных часах. Так возникает метафора ускользающего времени, а вернее – лишь одна из метафор.
Многие эпизоды в спектаклях АХЕ напоминают эксперименты естествоиспытателей. Герои, будто бы усомнившись в верности давно открытых теорем, берутся проверить их на собственном опыте. В «Депо гениальных заблуждений» используется видеомэппинг, позволяющий визуально трансформировать поверхность объектов, увеличивать или скрадывать их объем. «Ахейцы» отобрали девять научных теорий XX века, принятых на веру, но впоследствии опровергнутых. Отрывок «Водный полимер» визуализирует теорию русского ученого, утверждавшего, что капля синтезированного им вещества может превратить в однородную вязкую субстанцию реки, моря и океаны. Квадратный бассейн с водой под светом проекции трансформируется то в эмалированную ванну, то в античную мраморную чашу, вода превращается в податливую массу, из которой можно лепить как из глины, затем в густую жидкость, окрашивающуюся в разные цвета.
Великие мистификаторы Исаев и Семченко способны с легкостью преодолевать законы физики с помощью оптических иллюзий и других инженерных фокусов. «Столкновение» героя с вещью нередко разрешается трюком – иногда импровизированным, иногда просчитанным заранее. Восторгаясь ловкостью инженерной мысли будто мастерством акробата, зритель так и не узнает, каким образом жидкость из бутылки выливается через дно.
«Делать невидимое видимым», – так формулируют свою задачу создатели Инженерного театра. В их спектаклях мир предметный, вещный предстает опоэтизированным, словно на полотнах итальянских живописцев-метафизиков. Строгий аналитический расчет органично переплетается со свободным полетом воображения, точные науки (физика, химия, геометрия) работают на создание фантазийного образа. АХЕ стремятся убедить зрителя в подлинности творимого ими мира, мистифицируя окружающую реальность, показывая ее потайные грани, незримые для обывателя, но доступные глазу художника.
