Анна Викторова – режиссер и художник, художественный руководитель петербургского театра KUKFO («Кукольный формат»), лауреат Российской Национальной театральной Премии «Золотая маска» («Робин-Бобин», 2005; «Всадник CUPRUM», 2007). Сотрудничала со многими российскими и зарубежными театрами.
«Кукольный формат» Анны Викторовой – это авторский театр с европейской камерной атмосферой, органично вписавшийся в ландшафт театрального Петербурга. Ощущая себя частью города, театр активно участвует в его жизни, благотворительных проектах, больших и малых городских событиях, таких как «День Достоевского», «Азбука театра», «Ночь музеев» … За более чем десять лет своего существования KUKFO объездил полмира, от Италии до Южной Кореи, стал призером многих международных фестивалей. С 2013 года у театра появилось собственное помещение в Петербурге, на Пушкинской улице, 19.
Безусловным украшением взрослого репертуара KUKFO является цикл петербургских историй: «Медный всадник» (Всадник CUPRUM), «Ошибка студента Раскольникова», «Пиковая дама». В репертуаре театра также есть спектакли для школьников и для самых маленьких зрителей, которых приглашают исследовать театральную вселенную. Лёгкость и юмор, ирония и здравомыслие – главные свойства режиссерского стиля Анны Викторовой и творческих поисков «Кукольного формата».
Н. С. Вы поступали в институт на «художника театра кукол». Это был Ваш осознанный выбор?
А. В. Абсолютно! Но я не поступила с первого раза; Валентина Григорьевна Ховралева меня не взяла. Два года училась в других местах. Потом пошла второй раз поступать, и меня взяла Тамара Васильевна Миронова, за что ей спасибо!
Н. С. Вы поступали целенаправленно – значит, у Вас уже было какое-то понимание театра кукол. Что Вас цепляло?
А. В. Самым главным импульсом стал Резо Габриадзе. В первом классе я увидела его спектакли, и они меня потрясли. Я тогда полностью поверила в происходящее на сцене и до сих пор помню некоторые моменты.
Н. С. Как произошел Ваш переход от художника к режиссеру?
А. В. Не сразу. Но, видимо, жадность заниматься всем и быть автором спектакля была заложена. Если бы я встретила своего режиссера до того, как мы организовали театр «Кукольный формат», я бы не стала режиссером. Но в жизни это редко бывает. Амбиций больше, чем терпения. Я много работала с режиссерами как художник, ставила спектакли по России и за границей. Но каждый раз мне казалось, что это не мой спектакль, и результат не тот, которого мне хотелось. Оно и сейчас так бывает (улыбается).
Н. С. Как у Вас родилась идея открыть свой театр? Это же были очень сложные годы, когда не существовало таких возможностей как сейчас. Получается, Вы заведомо обрекали себя на такую жизнь: с одной стороны – свободную, с другой – очень тяжелую…
А. В. Мне хотелось своего, хотелось свободы, хотелось не зависеть от проблем государственных театров. Тогда казалось, что все просто. А случилось так, что Резо Габриадзе в Петербурге выпускал спектакль «Песня о Волге» в Театре Сатиры. Елизавета Петровна, наш директор, а в те времена – журналист, брала у Резо интервью и узнала, что он ищет мастеров. Я стала у него мастером по куклам. Однажды для пресс-показа нужно было сыграть сценку из спектакля – так мы, художники, стали актерами. Мне было 23 года. Виктор Платонов был мастером по куклам, я училась у него. Мы ездили по всему миру на очень хорошие фестивали. Я увидела, насколько разнообразен мир театра кукол. У нас этого еще не было, границы открылись, но театры работали по стандартам, по правилам, которые возникли в 30-е годы. В институте я пыталась объяснить…педагогам, что бывает что-то другое… У меня начались проблемы с учебой. Помню, я стояла под дверью на втором курсе и слушала, как мои педагоги обсуждают, что меня нужно отчислить. Не отчислили, но поставили трояки по всем предметам. Зато в Европе я увидела, как работают театры: государственные, негосударственные, как живут актеры. Что людей объединяет не зарплата и безвыходность, а какая-то творческая история. Потом спектакль «Песня о Волге» уехал на родину Резо в Грузию, и мы остались без этой жизни.
Первой моей работой с режиссером стала «Синяя птица», ее я делала с Борей Константиновым. На кафедре тогда не приветствовалась совместная работа художников и режиссеров. Считалось, что, для того чтобы научиться делать спектакли, достаточно уметь рисовать красивые эскизы. Поэтому работа над «Синей птицей» велась во внеурочное время.
Потом я закончила институт. Света Озерская предложила мне как художнику сделать с ней спектакль «Пикник». Он был важным для нас – мы учились искать площадки, договариваться… Учились быть независимыми на практике…
Н. С. Это был независимый проект?
А. В. Да, мы назвали его «Сова» – Света Озерская Викторова Анна – по первым буквам.
Н. С. Каким был Ваш самый первый спектакль?
А. В. Мой первый спектакль – «Всадник CUPRUM» . У меня не было опыта работы с актерами. Вообще не было никакого опыта. Мы выпустили первую версию спектакля и… сильно провалились, как нам тогда казалось. Тогда мы сделали второй вариант. Актеры приходили и уходили, и все это было очень полезно для меня. Первую и вторую версию мы сыграли в Музее Достоевского. А дальше началась жизнь-борьба. Погрузки-разгрузки, монтировки. Аренда высокая. Дальше были взлеты и падения, пожары и наводнения. Все было. Потом потихоньку сложился коллектив. И теперь нам точно есть что вспомнить.
Н. С. Как Вы работаете над спектаклем?
А. В. Я не делаю спектакли быстро. «Аленьких цветочков» у нас было четыре версии. Мы этой постановкой открыли театр, когда получили помещение. 25-го ноября мы открылись, а 27-го была премьера. Мы не могли ее перенести, взяли всех кукол из «Всадника» и «Преступления и наказания» и переодели их: Старуха-процентщица со светящимися глазами стала чудищем, Евгений – принцем. Из всего, что было, мы лихо собрали спектакль, напечатали декорации из моего спектакля в Словении. Позже мы выпустили бумажную версию «Аленького цветочка» – интерактивный спектакль, где дети сами собирали его по кусочкам. Например, они выбирали голос для чудища, рисовали главных героев. Потом родилась третья версия – марионеточная. В спектакле было 3 актера, одного из них забрали в армию, и я подумала: «Наверное, это повод сделать еще один вариант». Я спросила Олю Донец, готова ли она еще раз спектакль «родить». Она согласилась, не предполагая, что в итоге получится ее моноспектакль. И мы сделали последний вариант. Получился такой спектакль-сувенир. Он очень много гастролирует и играется на разных языках. В Таиланде, например, Оля говорила на смешанном испано-англо-русском языке.
Н. С. У Вас взрослые спектакли объединены темой Петербурга. Откуда такой интерес к мифологии города?
А. В. Это как некий диалог, который мне интересен. Я как будто питаюсь этим. Я неоднократно задавалась вопросом, куда бы я хотела уехать жить, но не знаю, что есть лучше Петербурга.
Н. С. Какой для Вас город?
А. В. Он строился не так легко, все было вопреки. И природа, и народ не хотел, и Петр со своими правилами… Перевоспитать, перестроить, переодеть – много сопротивления. Мы уже получили результат – мощь, которая после этого сформировалась. Мне нравятся питерские люди. Они особенные. Иногда, когда еду в метро, я пытаюсь определить, петербуржец тот или иной человек или нет. Мне кажется, их можно узнать по физиогномике, поведению. Что-то связывает их, какая-то история. Город мистический, его сложно расшифровать. Архитектурные особенности, пространство, география, горизонталь… погода. Очень много сумасшедших и талантливых художников живет в Питере. Все мои любимые российские писатели и художники жили в Петербурге… почему-то. Может, оттого что он был столицей? А может быть, их что-то тянуло сюда?
Н. С. В спектакле «Всадник CUPRUM» Вы разрушаете стереотипы, говоря, что Петербург – это город, построенный на любви, а не на костях.
А. В. Что-то хорошее может родиться только благодаря чему-то хорошему. Там должна была быть какая-то позитивная история, чтобы город жил и развивался до сих пор. Лет через 5-6 после выпуска спектакля кто-то из историков нам рассказал, что под Петербургом есть церковь, которую Петр заложил в честь некой девушки.
Н. С. Я тоже думаю, что любовь движет миром. И неважно, царь ты или простой рабочий. Меня поразила эта идея в Вашем спектакле… У Вас за годы работы сформировалось понимание, за что вы любите театр кукол?
А. В. Люди, которые отдали и отдают этому жизнь – особенные. Это не бизнес, не медийная история. Это любовь к такому непонятному, необъяснимому, немного сумасшедшему делу. Мне нравится, что я, кроме бытовой жизни, могу жить еще и другой – воображаемой. Вот как я себе придумала, так и буду жить. Это относится к любому театру. Но такой способ мне нравится больше.
Н. С. Какая у вас любимая кукла? Марионетка?
А. В. Нет любимой. Но та, которой я доверяю до конца, не вижу актера за ней – это марионетка. Это такой фокус, на который сам ловишься. Ну и Петрушка, конечно!
Н. С. Вам близка философия марионетки?
А. В. Я этого не понимаю. Мне кажется, это все от головы.
Н. С. Но ведь каждая система кукол – определенное понимание мироздания. Марионетка – это связь человека с Богом. И если ты любишь марионетку, то интуитивно принимаешь ее объяснение мира: что есть высшие силы, и кто-то сверху дергает нас за нити. Разве нет?
А. В. Наверное, да. Но я считаю, что марионетка – это скрипка, очень сложный инструмент, и нужно учиться на ней играть. Тот, кто стоит за ней – скрипач, тот, кто ее сделал – хороший мастер, а спектакль – музыка в картинках.
Н. С. Вы сами делаете марионеток?
А. В. Почти всех. Но не все получаются. Раскольниковых у нас было несколько вариантов, и до сих пор мне кажется, что что-то с ним не так. Старуха-Алена Ивановна наоборот сразу получилась. Только единицы актеров могут работать с марионеткой. Нужны часы репетиций, занятий, чтобы ее понять, почувствовать.
Н. С. В институте не учат управлять марионеткой. Это исчезающий вид.
А. В. Это очень сложно. В работе над «Пиковой дамой» мы потратили очень много времени на то, чтобы актеры освоили марионетку. У марионетки другой масштаб движения. Дипломированные актеры не обучены думать и рассказывать историю с помощью марионетки. Кукла обычно рядом стоит. Почему их не учат этому? Не знаю…
Н. С. Откуда Ваши актеры?
А. В. В основном – из Питера и Ярославля. Был очень хороший в Екатеринбурге мастер Сергей Константинович Жуков. Жуковские ученики сразу отличаются.
Н. С. Расскажите, пожалуйста, еще о работе с Габриадзе.
А. В. У Резо были великие мастера! Когда он работал в Театре Образцова, начинал «Песню о Волге», у него был Лука, невероятный грузинский мастер. Как он глаза врезал, механику внутри головы делал! Я многому у него научилась. Он рассказывал, как кукла от наклона головы поворачивает глаза, не от нитки, как все это уравновешивать, какое дерево должно быть, как инструмент должен быть заточен.
Н. С. Я думала, что Габриадзе сам делает кукол…
А. В. Он лепит форму. Он мне лепил пол головы, я лепила вторую. Потом он приходил, делал последние штрихи и говорил: «Вот тебе образец, режь!» У него скульптура в спектаклях разная, видно, что разные мастера делали.
Н. С. Я слышала, что марионетку умеют делать только несколько человек в России… Что самое сложное в изготовлении?
А. В. Уравновесить, чтобы при ходьбе ее не закручивало. Когда поднимаешь руку, марионетка не должна вся вестись от руки. Кроме того, хорошую куклу, если она правильно подвешена, уравновешена, можно водить одной рукой. Бывает, что кукла сразу не пошла, и чаще всего приходится дорабатывать. Искать, куда свинец загрузить, где выбрать пустоту, чтобы легче было. Инструменты должны быть хорошие.
Н. С. Вы часто в интервью говорите про авторский театр. Что это для Вас?
А. В. Я за театр, где главный автор – художник, или режиссёр, или творческая команда. Я за театр, который не боится пробовать, ищет, ошибается. Авторский театр идет от автора, от личности, которая может что-то сказать, заразить идеями. Я иду в театр на имя автора спектакля или команды. Я за то, чтобы театров было меньше, да лучше. А при создании бесконечного количества государственных театров теряется смысл, РАДИ ЧЕГО все это.
Н. С. Предполагалось, что у каждого театра будет свой автор… В принципе, это сейчас возможно. Людей выпускается много. Театры в провинции жаждут главных режиссеров. Но…
А. В. Я думаю, что проблема провинции в том, что там нет конкуренции. Режиссеры и директора не всегда готовы на эксперимент, на что-то новое.
Н. С. Но Вы же не идете преподавать! А только авторы и личности могут воспитать личность.
А. В. Так сложилось, что все важные авторы и художники, за которыми я слежу в мире или в России, появились вопреки. Скорее, они самородки.
Н. С. Бывает по-разному. У меня произошел перелом, когда мы в студенческие годы познакомились с учениками Римаса Туминаса. Их было 6 человек, и все они были невероятно самобытные, сильные и интересные ребята. Видно, что он их научил выражать свое. И сейчас они ставят в Литве и по миру. Он не давит своим языком, а раскрывает личность.
А. В. У меня сложное отношение к нашему преподаванию. Кроме того, я не понимаю, зачем так много курсов выпускается. Куда идти этим ребятам? Не говоря о том, что профессия у них не в руках.
Н. С. Вы не хотите преподавать?
А. В. Пока нет. Пока я сама учусь. За всю историю существования KUKFO человек 6 из наших актеров стали режиссерами. Много ставят по стране. Не то чтобы я их воспитала… Но они работали с нами. Сейчас моя творческая жизнь направлена на то, чтобы вырулить и попытаться сделать то, ради чего мы прошли этот путь. Я очень надеюсь, что ещё далеко до главных работ… Я себя пытаюсь сформулировать. Надеюсь, что еще не сделала того, ради чего все. Надеюсь, что успею.