Анри Гуйе (Henri Gouhier, 1898–1994) – выдающийся французский философ и театровед XX века, совершенно неизвестный у нас. Пожалуй, он единственный театровед, избранный во Французскую Академию (в 1979).
В 1943 году Гуйе выпустил книгу «Сущность театра» (дополненное второе издание – 1967). В ней он применяет экзистенциальную философскую модель для определения театрального искусства. Его концепция получила дальнейшее развитие в книге «Театр и экзистенция» (1952), а затем в вышедшей уже в 1970-е годы, в постэкзистенциальную эпоху, книге «Антонен Арто и сущность театра» (1974).
В «Театре и экзистенции» главной темой становится проблема трагедии. Каждая из семи глав содержит по три параграфа. Первая глава («Мир драматический») включает «Драматические категории», «Объективность и антропоцентризм» и «Экзистенцию». Вторая глава («Трагедия») состоит из триады: трансцендентность, свобода и поэзия. Третья («Драматическое»): «Трагедия и смерть», «Смерть как драматический принцип» и «Драматическое и метафизическое». Принципиальная четвертая глава – «Экзистенция на сцене» – составлена из параграфов, рассматривающих реальное, ирреальное и универсальный театральный мир – марионетку.
Пятая глава («Комическое»): «Комическое положение», «Тип», «Комическая абстракция». Шестая («Чудесное»): «Функция чудесного», «Трагическое и чудесное», «Чудесное научное». В последней главе говорится о жанрах.
Книги Гуйе прежде всего – философские сочинения. Они раскрывают значение театра внутри философской картины мира и философских категорий. В разделе о марионетке Гуйе дает объяснение театральной концепции Гордона Крэга. Для Гуйе не сверхмарионетка, а собственно марионетка преодолевает живую человеческую природу и реализует человеческую экзистенцию.
В книге «Антонен Арто и сущность театра» Гуйе совмещает творческую биграфию Арто с осмыслением его основных понятий cruauté и double. «Жестокость» Арто Гуйе трактует как борьбу хаоса и космоса. Гуйе обнаруживает в «истинном театре» Арто «религиозно-ритуальную основу» и приходит к выводу, что Арто не предполагает структуры трагедии, направленной на достижение катарсиса через сострадание и страх.
Общая идея основных сочинений Гуйе заключается в выявлении экзистенциальных тенденций в глобальных театральных концепциях. Так, театр Арто направлен на реализацию человеком своей экзистенции. Гуйе провозглашает идею разрушения аристотелевского понимания театра. Арто и Брехт осуществляют это с противоположных позиций. Брехт максимально расширяет значение театра, растворяя его в реальной жизни. Арто, отталкиваясь от теории Ницше, изгоняет из театра «аполлоновский дух», оставляя только дионисийство (поэтому, считает Гуйе, невозможен катарсис, но восстанавливается связь с мистерией).
Книги Гуйе стали заметным вкладом в теорию театра ХХ века. Европейские теоретики театра постоянно обращаются к его трудам. Основным качеством театра Гуйе считает категорию трагического, которая трансформируется в различных жанрах и видах театра. В ХХ веке происходят значительные преображения театральных форм.
Вадим Максимов
«Марионетка»[1] – третья часть главы «Экзистенция на сцене». Во французском языке “une marionnette” означает любую театральную куклу. В тексте Анри Гуйе слово “la marionnette” используется без привязки к конкретной технологической системе, подразумевая, что речь идет о театре кукол как таковом. В полемике с Гордоном Крэгом Гуйе формулирует оригинальную концепцию театра кукол, в которой главная роль отводится вовсе не кукле, а актеру, который ею управляет. (Прим. перев.)
АНРИ ГУЙЕ. МАРИОНЕТКА.
(Перевод с французского Татьяны Кузовчиковой)
Кукла на сцене не исключает актера: откуда ей взять речь и движение? Она вытесняет со сцены тело актера, но не голос и не движение, источником которого является актер.
Кукловод ведет свою куклу, но ведет именно он, а не кукла: потому он заслуживает звания актера. Заслуживает в полной мере. Его роль никак не сравнить с ролью того, кто управляет волшебным фонарем, молчаливым механиком по ту сторону игры. Дергает ли его рука за ниточки или является продолжением тела куклы – это рука разумная, своим знанием одновременно дающая жизнь и движение. Снизу или сверху звучит голос деревянных комедиантов – участников комедии, это звучит человеческий голос, через эту человечность они оживают и обретают душу. Стало быть, присутствие заключено внутри действия, а действие подразумевает присутствие: это значит, что театр кукол точно также требует активного присутствия актера.
Гастон Бати[2] занимался теорией и практикой театра кукол наряду с театром драматическим; его опыт важен, поскольку он распознал присутствие актера в театре кукол. Отсюда его предпочтение перчаточным куклам. Марионетка – кукла наиболее удаленная от кукловода, он управляет ею как бы со стороны; ее ноги передвигаются по земле, и кажется, что она обладает автономией куклы-автомата. Нас восхищает в ней чудесная кукольность, гораздо более чудесная, чем если бы мы видели в ней просто игрушку. Перчаточная кукла буквально продолжает тело актера, точнее, только с ним она образует единство, порой сложно реализуемое. Ведь есть своеобразное сопротивление между куклой и волевым импульсом, который дает ей, помимо движения, возможность осуществиться через взаимодействие, через захватывающие поединки с актером и режиссером, цель которых – утвердить их присутствие в представлении.
Будет ли театр кукол театром без присутствия актера? Именно здесь таится фундаментальная истина, запечатленная на страницах Эдварда Гордона Крэга: если, по его убеждению, значение актера в истории и философии театра сомнительно, кукла находится именно в том пространстве, которое мы вслед за ним называем «искусством театра». Перчаточная кукла и марионетка не создают отдельного околотеатрального вида искусства, как например цирк: кукол не демонстрируют как экзотических или ученых животных. По сути, истина такова: кукловод сам является актером.
Нет никакого театра там, где текст только проговаривается, как в книге, и не нуждается в представлении. Ибо представлять значит сделать представимым через присутствие, в том смысле, что само явление театра связано с присутствием актера. Исключать присутствие, сохраняя актера – это уже не театр, но другое искусство – кино. Сохранять присутствие актера, исключая актера – этого, кажется, хотел Крэг: но это невозможно.
То, что может сделать кукла – заставить забыть, что присутствие предполагает актера.
В каком смысле?
Присутствие актера порождает две категории оценочных суждений: о существовании актера и о его персонаже. Я верю в существование Маргерит Жамуа[3]. Мне кажется, что Федра реальна. Потому меня в равной степени интересуют перипетии персонажа и актера, персонаж оживляющего. Мне может показаться, что персонаж вполне посредственный, но его спасает талант актера, и наоборот – иногда актера можно оценить через персонаж. Неустанная бдительность держит критический ум в режиме двойного переключения, руководствуясь двойным смыслом игры: актер играет роль и в то же время сохраняет свое реноме.
«Я хотел посмотреть Гамлета… но увидел только Сару Бернар»[4]. Один план перекрыл другой. Андре Жид[5] был этим рассержен – к большому удивлению соседей по креслам, которые пришли посмотреть на Сару Бернар, а не на Гамлета. Здесь заключен риск присутствия актера на сцене: кукла же пытается этого избежать.
Чтобы поверить в Воскресение, апостол Фома хотел потрогать рану своими руками, отказываясь верить только глазам. В повседневной жизни мы не столь требовательны, мы скорее стремимся избежать контакта с прохожими на улице и пассажирами в метро. Так же легко мы соглашаемся быть в театре просто зрителями: мы верим в существование актеров, потому что видим их и этого достаточно – даже в том случае, если роли без слов.
Исключим визуальные данные. Конечно, вера в существование остается! Но кажется, что человек перестает существовать для меня, как только исчезает возможность ассоциировать имя с его образом. Историк любит находить черты своих героев на холсте или в мраморе; что мысль Иисуса без образа? Одного голоса недостаточно: то, что раздается по радио, конечно, есть признак существования личности, но личности невидимой, существования отдаленного, я даже не могу быть уверен в его актуальности, поскольку удаленность диска в пространстве привносит удаленность во времени.
Что происходит перед ширмой? Яркий визуальный ряд создает ощущение существования, но это относится к изготовленной деревянной кукле. Заданная гармония согласовывает движение и речь. Как голос означает человеческое присутствие, как речь и движение принадлежат актеру, так кукла подразумевает присутствие актера и принадлежит искусству театра. От актера остается присутствие без очертаний, практически безличное, теплое пламя, источник которого спрятан, свет звезды, название которой засекречено. Визуальный ряд втягивает зрителя в спектакль, и для него Гиньоль становится более реальным, чем рука актера, без которой Гиньоль не мог бы существовать.
Перекрыть веру в существование актера и одновременно интерес к его персоне, кажется таков эффект театральной куклы: это не исключает присутствия актера, но устраняет его тело со сцены, как и визуальный ряд, который обладает силой экзистенциального внушения, воспроизводит персонаж, чей силуэт и облик способны заставить поверить в его реальность.
Если определять куклу через экзистенциальные категории, которые сопровождают наше восприятие, то в сочинениях Гордона Крэга наглядно отражена путаница между онтологическим пониманием реальности и эстетическим пониманием реализма.
Исключая из поля зрения тело актера, кукла сама по себе еще не освобождается от предрассудков реализма. С легкостью можно представить себе скульптуру, костюмы, стиль игры – в абсолютно реалистической манере. Гордон Крэг это прекрасно понимал и воспевал царство священной сверхмарионетки, чьим идеалом будет «тело в состоянии транса»[6], одновременно противопоставив ее и актеру и современному театру кукол, который подражает актеру[7].
То есть, у куклы нет никакого преимущества для борьбы с искушениями реализма, и порой на ширме он гораздо сильнее, чем на сцене.
Более того, она не исключает отсылок к реальности, в которую можно поверить «как если бы…».
Перекрыть веру в существование актера не значит заодно перекрыть веру в персонажа и реальность его приключений. Если Гастон Бати задумывает приобщить своих кукол к Эсхилу и Софоклу, то намерение его не в том чтобы разрушить реальность, но чтобы ее преобразить: трагедия находится по ту сторону нашей повседневной жизни; кукла, лишенная слишком человеческих очертаний лица и тела будет ближе к героическому существованию настолько, насколько будет далека от существования материального. Речь идет о том, чтобы в буквальном смысле слова очистить представление от антропоморфизма, а не о том, чтобы превратить трагедию в феерию.
Так, театр кукол не ограничивается феерией и фарсом: он может быть театром реальности, но реальности в духе римских миниатюр, правдоподобных в своем несоответствии краскам нашей вселенной.
Если взять это на вооружение, можно совершенно точно утверждать, что вместе с видимым присутствием актера и верой в его существование одновременно исчезает и серьезная преграда для представления ирреального. Где найти женщину с телом феи? Или актера с лицом фарсовой маски? Все меняется, когда силуэты и лица сделаны на заказ: персонаж совпадает со своим изображением.
Сопротивление дерева ничто по сравнению с сопротивлением живых форм и одушевленных персон. Так воображение может обрести свободу, которая заставляет мимировать камень, свободу, которая позволила Эль Греко мистически растягивать тела на холсте. Разрыв между тем, что видит зритель, и тем, что видел поэт, предельно сокращен: поэт становится истинным платоновским демиургом, который, создавая все, кроме материи, занимается сотворением мира.
<…>
Символично, что Платон, желая продемонстрировать нереальность материального мира, выдумал аллегорию пещеры, из которой можно наблюдать «афинский гиньоль»[8].
Так же как феерия и фарс не являются производными и представляют собой самостоятельные жанры, так и куклы утверждают совершенно особое искусство театра, которое не может быть ниже или выше других.
Есть театр, в котором присутствие актера очевидно, а есть театр, в котором присутствие актера скрыто. Второй вид не является продолжением первого, завершающей стадией эволюции или вершиной прогресса. Они существуют параллельно.
Доказательство тому – специальное образование, особая психология и даже иная профессиональная этика актера с «волшебными руками», который остается невидимым и во время аплодисментов. Это могло бы относиться ко всем художникам, которые участвуют в создании представления, от режиссера до костюмера. Как всегда, больше похвалят оригинальность технических средств, лучше всего оценят оригинальность задач, а меньше всего усилий уйдет на распределение оценок по иерархии.
Кому придет в голову мысль: один может занять место другого.
Исключить видимое тело актера значит избавиться от трудностей: это прекрасно! Но преодолеть трудности тоже неплохо! Вместе с ними на сцене разворачивается настоящая борьба, на которую отзываются заинтересованность и удовольствие зала. Воплощение персонажа в живом теле, сквозь двойное сопротивление тела персонажу и персонажа телу, пропускание персонажа через себя, сквозь двойное сопротивление персонажа личности и личности персонажу, такова театральная форма «битвы с ангелом», которая дает искусству смелость.
Наблюдение за игрой актера позволяет нам сосредоточиться на том, что есть главное и наиболее загадочное в представлении: преображение, которое утверждает присутствие. Видеть не то, чем Сара Бернар будет в Гамлете, но чем будет Гамлет в Саре Бернар – такой расклад продиктован самой природой театра. И пусть не говорят о тонких нюансах: нет ни нюансов ни тонкости там, где очевидно самое грубое сопротивление: когда идея произведения и убеждения звезды устремлены прямо в противоположные стороны. Часть публики требует от Саша Гитри[9] в любом образе оставаться Саша Гитри: мы ждем Дон Жуана Мольера в подаче Луи Жуве[10] или Марианну Мюссе в исполнении Маргерит Жамуа.
В разные эпохи театру было чему поучиться у кукол, и есть смысл об этом сегодня вспомнить. Аналогично Русский балет в начале века оказал услугу искусству театра. Никто, однако, не вынес оттуда мысль, что теперь театр должен раствориться в искусстве балета. В невероятных возможностях театра кукол кроется его будущий потенциал. И когда будущее театра находится под угрозой, только актер и сцена могут его спасти.
[1] Печатается по: Gouhier H. La marionnette // Le Théâtre et l’existence. Paris: Aubier, 1952. P. 119–127.
[2] Гастон Бати (1885–1952) – театральный режиссер, один из создателей «Картеля четырех». Бати также всерьез занимался изучением традиционных кукольных систем – в теории и на практике, автор нескольких книг по истории театра кукол.
[3] Маргерит Жамуа (1901–1964) – трагическая актриса, играла ведущие роли в театре Гастона Бати. С 1943 года возглавляла театр Монпарнас.
[4] Gide A. Prétextes // Mercure de France. 1923. 10 éd. P. 130.
[5] Андре Жид (1869–1951) – писатель, прозаик, драматург и публицист, одна из ключевых фигур французской литературы рубежа XIX-XX веков. В 1947 получил Нобелевскую премию по литературе.
[6] Крэг Э. Г. Актер и сверхмарионетка // Крэг Э. Г. Воспоминания, статьи, письма. М., 1988. С. 228.
[7] См.: Там же. С. 227.
[8] Платон уподобляет человека заключенному в пещере, который видит на стене только тени реальных предметов, но не видит самих предметов. (Прим. перев.)
[9] Саша Гитри (1885–1957) – популярный писатель, актер, кинодеятель.
[10] Луи Жуве (1887–1951) – театральный режиссер, один из создателей «Картеля четырех». Луи Жуве был также одним из крупнейших актеров театра и кино своего времени.