Для театра кукол в России 1910–1920-х годов попытка авангарда оказалась не слишком успешной: наиболее яркие его представители эмигрировали, не оставив последователей. Сильнейшее влияние на кукольный театр оказала советская власть, воспринявшая его как «младшего брата» театра драматического, от которого он получил в наследство систему репертуарного театра и стационарные здания, разделение труда (традиционно кукольник сочетал в себе все навыки), профессиональное образование и даже систему Станиславского. Тогда же театру кукол была определена детская аудитория, привиты воспитательные функции. Была сформирована образцовая модель – Государственный академический центральный театр кукол под руководством Сергея Образцова. В 1959 году в Ленинграде Михаил Королев основал профессиональную школу – ныне факультет театра кукол РГИСИ. На определенном историческом этапе все эти реформы резко повысили художественный уровень и статус советского театра кукол, утвердили его на международной арене, подарили истории ряд легендарных имен и названий. В то же время кукольный театр в России гораздо раньше, чем драматический, был идеологизирован и исключен из общеевропейского сценического контекста, резко сменив направление художественных поисков. Формально он сразу перескочил из традиционной культуры в советскую эпоху, минуя искушения театральных экспериментов.
Такую справку дает Большая советская энциклопедия:
«Русский профессиональный Театр кукол начал формироваться после Октябрьской революции 1917. Е. С. Деммени, художники Н. Я. и И. С. Ефимовы и др. привлекали крупнейших писателей, художников, композиторов к созданию Т. к. для детей, который ставил бы широкие общественно-педагогические задачи, пропагандировал новые социалистические формы отношений между людьми. <…> Центральный театр кукол под руководством С. В. Образцова – выразитель этих идей. Его спектакли… заложили основу режиссёрского метода и системы работы актёров-кукловодов над сценическими образами, что позволяет создавать эволюционно-сложную, психологически обоснованную партитуру роли, правдиво показать судьбу, характер, особенности сценического образа»[1].
Психология, характер, судьба, правда – подобная терминология в советское время проникает в театр кукол, который воспринимается как первая ступень воспитания зрителя-ребенка. Преодолев ее, он попадает в ТЮЗ, а затем уже в театр драматический.
Кукольный театр в России, как и в Европе, в начале ХХ века обнаружил свой потенциал именно в контексте становления режиссерского театра. Марионетка, а за ней и другие системы кукол постепенно обращали на себя внимание театральных практиков, сравнивались с живыми актерами, в результате чего началось теоретическое осмысление этого древнего, традиционного вида театра, его художественной специфики. Отзывы и свидетельства того времени говорят о том, что у российского театра кукол могли быть и альтернативные пути.
К примеру, Константин Державин – литературовед, историк, театральный критик, впоследствии автор «Книги о Камерном театре: 1914–1934» в 1920 году рассуждал о смысле кукольного театра, увидев в нем формулу игры театральных масок:
«Кукольный театр всегда тяготеет к сказке – и это естественно, – как и сказка он подымается до обобщения происходящего и никогда не закапывается в дебри мелкой детализации. <…> …В обычае театра оперировать масками, определенными сценическими формулами… и марионетки свято берегут и должны сберечь этот завет лучших театральных эпох. Поэтому-то… репертуар должен здесь строиться так, чтоб не разрушать стремления марионетки к первообразу всего совершающегося, желания увидать во всем переливы вечного трагического конфликта масок. <…>
Сюжет в кукольном театре не может выходить за пределы простой и краткой сценической формулы взаимоотношения действующих масок»[2].
Тогда же Владимир Соловьев – известный режиссер и педагог, соратник Всеволода Мейерхольда, специалист по западноевропейскому театру, писал о том, что нельзя ограничивать театр кукол только детским репертуаром, поскольку в его природе переплетаются трагедия и фарс, искусство поэтической метафоры и обостренного гротеска:
«В самой технике театра марионеток встречается столько особенностей, которые при практическом осуществлении смогут создать особый вид театральных представлений, определенно тяготеющий как к сценической фантастике, так и к политической сатире.
Трагедия о докторе Фаусте, разыгрывавшаяся на кукольных ярмарочных театриках, носила в себе смешение двух стилей: трагического с духом самой веселой и бесшабашной гансвурстиады. <…> Может быть, в настоящее время на сцене театра марионеток будет уместно поставить пьесы немецких романтиков (хотя бы Тика) и драматические сказки Гоцци, приспособив импровизированные сцены к темам и событиям сегодняшнего дня.
<…>
По особому подчеркнутая обостренность линий лица кукол сможет передать то несколько раздвоенное очарование театра марионеток, которое заставило мечтать Гордон Крэга о замене живого актера марионеткой…»[3].
Режиссер-экспериментатор, создатель концепции «театрализации жизни», Николай Евреинов отмечал, что опыт изучения истории театра кукол, а после и приобщение к нему на практике в будущем пригодились ему в работе с актерами, научив свободе режиссерского мышления и «обращения с действующими лицами»:
«Все в театре искусственно: место, обстановка места действия, освещение и текст пьесы. Не странно ли в самом деле, не несообразность ли, что человек здесь настоящий, а не искусственный! – Великие законодатели прекрасного – я говорю о древних греках – отлично понимали подобное несоответствие, наделяя актеров масками, толщинками, котурнами и рупорами, обращавшими живых лицедеев в некое подобие кукол, которые, конечно, были в большем гармоническом контакте с окружающим их на сцене, чем наши бедные актеры, да еще школы Станиславского»[4].
Российский режиссерский театр в это время переживал небывалый подъем: нигде в мире за столь короткий срок не было создано такого разнообразия театральных моделей. Каждый крупный режиссер создавал свой театр, формулировал свой метод, воспитывал актеров в своей театральной системе. Новый подход к актерской игре, поиск новых способов сценического существования также породили устойчивое сравнение режиссера с кукловодом, который дергает своих актеров за ниточки. В 1923 году в кукольной пьесе Нины Симонович-Ефимовой даже появился такой отрывок:
«1-й негр. Мы все, куклы, представляем людей?
2-й негр. (кивает молча).
1-й негр. (обнимает, идут вдвоем, тесно). Вот теперь и послушай: я походил по театрам и сделал открытие (громко, отскакивая). Теперь люди играют кукол! В Камерном театре изображают марионеток; в Художественном – каких-то картонных, на манер шопок; в «Турандот» – петрушек.
Люди боятся играть всерьез. Чего ты радуешься? Ведь если мы будем изображать, как они нас изображают, нечего будет изображать»[5].
Вместе с тем часто употребляемый в статьях того времени термин «невропаст» (кукольник) рассматривается именно в контексте явления режиссуры: как полноправный автор, создатель и «распорядитель» своих художественных миров. Автор-невропаст, в отличие от автора-режиссера, совершенно свободен в творческой фантазии, поскольку сам создает игровую реальность и населяет ее персонажами нужной ему фактуры, масштаба и объема: к такому выводу приходят две ключевые фигуры отечественного кукольного «авангарда» начала ХХ века – историк театра и танца, литературный и театральный критик Юлия Леонидовна Слонимская (1887–1957) и актер Камерного театра Владимир Александрович Соколов (1889–1962). Оба уехали из России вскоре после революционных событий, сделав успешную карьеру на западе, отчего на родине были забыты.
Слонимской повезло чуть больше, чем Соколову: ее практика довольно подробно изучалась, теоретические статьи были переизданы в советское время, хотя формально никакого влияния на советский театр кукол она не оказала. Напротив, ее знаменитый кукольный спектакль 1916 года «Силы любви и волшебства», марионеток и декорации для которого делали художники из «Мира искусства», стал буквально признанием в любви уходящей в прошлое Имперской эпохе – невероятно красивой, неспешной и элегантной, которой в спектакле можно было любоваться как застывшей картиной. Эстетизированное зрелище в духе модерна объединило стиль придворного театра, французский ярмарочный фарс и традиционную марионетку. Кукол Слонимской упрекали в излишней изысканности форм и медлительности ритмов. Так, на практике театр кукол стал единственным убежищем от стремительно надвигающейся реальности, что конечно шло вразрез с задачами нового времени. Слонимская утверждала, что марионетка «дает театральную формулу без плотского выражения», что театр кукол поможет в будущем избавиться от необходимости жизненных соответствий на сцене:
«Весь облик марионетки зависит лишь от желания созидающего ее художника. Художник творит ее анатомическое строение, создавая ее фигуру иногда свободной от человеческих пропорций. Ее лицо, ее мимика, выражение ее рук и самый характер ее движений — всецело во власти ее создателя. Ни в одной области театра с такой гармоничной законченностью не может быть передан желаемый стиль.
<…>.
Марионетка не подражает жизни. Она создает свою сказочную жизнь, которая подчиняет творца и зрителя своим законам. Такая иллюзия — единственно нужная театральная иллюзия, когда все органически слито, все подсказано законом художественной необходимости.
<…>
Подчиненная единому художественному закону, марионетка могла бы служить спасительным указанием для театра, запутавшегося в чуждой ему области жизненных явлений»[6].
Теория и практика Владимира Соколова были еще более революционными: если Слонимская использовала в театре кукол стилизацию модерна, Соколов буквально «расщеплял» его художественный язык на атомы, выводя «за ноль формы» – как поступали с живописью модернисты. Он один из первых заявил, что марионетка не существует сама по себе, она есть инструмент и реализация замысла автора, что сам термин, возможно, случаен, и в будущем театр кукол будет переименован, открыв невероятные возможности использования неживой фактуры на сцене. По сути, Соколов задал кукольникам ХХ века направление творческих поисков, которое сегодня становится особенно актуально:
«…Автоматичного постоянства в марионетке и нет. Она лишена хаотических, плотских случайностей, точна, гибка, но лишь в руках человека-невропаста [шрифт – авт.] <…>
Все сантиментальные россказни о милой послушности марионетки – вздор.
<…>
Художник и невропаст создают ее фигуру движения, обстановку, абсолютно не будучи связаны в своей фантазии и замыслах ни материалом, ни законами человеческой необходимости, создавая свои законы.
<…>
Подражание человеку, а тем более актеру живого театра, конечно, не является задачей марионетки.
Что может и должен сделать актер – того не сделает и не должна делать марионетка, и наоборот.
Задача настоящего театра марионеток ничего общего с театром вообще не имеет. Его цель подняться до самодовлеющего искусства, вытекающего из самой природы марионетки.
К этой цели – два пути.
Первый – настоящий эксцентризм. <…> Здесь мы можем создать зрелище максимальной остроты.
Пьеса строится с безграничными возможностями выявления места действия, обстановки и движения. Драматургическая форма не связана никакими условиями и законами сцены плотской.
Персонаж, буквально теряющий с аэроплана голову, действующий без нее или наоборот с двумя головами, персонаж, состоящий из одних рук и ног, без туловища, двигающиеся предметы…
Второй путь более значительный и серьезный. Это – путь чистого движения.
Здесь уже марионетка совершенно отходит от какого-то ни было анатомического напоминания человека, отходит от всяческой предметности.
Может быть тогда исчезнет и название «марионетка», к слову сказать, местное и случайное.
Представление выразится в движениях каких-то форм, плоскостей, линий, света и звука в комплексе этих движений.
Ритм – основа такого движения. И для поэта, художника, композитора и невропаста откроются безграничные волнующие задачи новой силы и формы…»[7].
Соколов – режиссер, педагог, один из первых кукольников советской Москвы, с 1914 по 1925 годы был одним из ведущих актеров Камерного театра А. Я. Таирова[8]. Окончивший историко-филологический факультет МГУ, Соколов много занимался переводами (в частности, перевел речь Ричарда Пишеля «Родина кукольного театра» о театре кукол Индии), изучением истории театра, выступал на вечерах Камерного театра с докладами о театре кукол[9]. Своих кукол он мастерил сам и, склонный по актерской природе к эксцентрике, доводил ее до предельной степени в кукольных номерах. Соколова вспоминали на Первой Всероссийской конференции работников кукольных театров в 1930 году:
«…Влюбленный летит на воздушном шаре, видит в это время свою возлюбленную и теряет голову, т. е. он теряет голову в полном смысле этого слова – она падает. <…> Он, например, делал кукол, состоящих только из рук и ног. Он делал многоруких кукол, как например, кельнер имел шесть рук и этим он пытался символизировать проворство и ловкость. <…> Тот же Соколов ставит пьесу “Слезы дьявола”, употребляет очень эксцентричный прием. Когда некий молодой джентльмен испытывает нежные чувства к молодой особе, но сам в этих делах несведущ и не знает, как к этому приступить, то для его научения… в дело вмешивается мебель и самый решительный роман завязывается между креслом и стулом, между лампой и еще чем-нибудь»[10].
Осенью 1919 года в Москве Театральным отделом Наркомпроса была открыта Студия кукольного театра. Двухэтажный особняк в стиле модерн вмещал в себя ряд мастерских, необходимых для создания «новых театров марионеток, фантошей и петрушек» и «опытную кукольную сцену»[11]. Полгода спустя благодаря инициативе Соколова Студия перешла в ведение Камерного театра. Для Таирова Кукольная студия имела прикладное значение: в 1920 году при непосредственном ее участии вышла премьера гофмановской «Принцессы Брамбиллы». Помимо многочисленной кукольной бутафории, изготовленной в мастерских студии, тут был впервые применен новый принцип создания театрального костюма: «Костюм разрабатывался Якуловым в эскизах, а затем конструировался Л. Л. Лукьяновым на специально сделанных рельефных моделях в макетной мастерской»[12], – то есть был опробован в кукольном масштабе. В школе Камерного театра начались лекции по театру кукол с демонстрацией пантомимы. «Ученик школы Камерного театра обучается двигать марионетками, извлекая отсюда четкое знание схемы пантомимического движения и, присутствуя на репетициях пантомим, когда марионетками управляют уже опытные невропасты, они постигают ритмику и законы музыкального движения тела»[13].
По сути, и пантомима и марионетки являлись для Таирова вспомогательными средствами на определенном этапе воспитания собственного актера. Соколов же пытался провести в жизнь свои идеи, лавируя между задачами Камерного театра и требованиями новой власти. История его борьбы за Студию подробно описана в архивных документах, хранящихся в фондах ГАЦТК им. С. В. Образцова. Уже в конце лета 1920 года двухэтажный особняк, который занимала студия, был реквизирован – не помогло даже заступничество наркома просвещения А. В. Луначарского. Несмотря на то, что «“Мастерская”, – вернее, группа актеров-кукольников, – еще продолжала некоторое время работать и показывала свои спектакли на сцене Студии Камерного театра»[14], в них, вероятно, не нуждались ни Таиров, ни партия.
В теории и на практике перед российским театром кукол в начале ХХ века открывались разнообразные перспективы, уводящие в сторону неограниченной свободы выразительных средств и режиссерской фантазии. Однако Октябрьский переворот распорядился его судьбой иначе: актуальными стали «революционный» дух театра кукол прошлых эпох, его «народность», мобильность и демократичность, которые должны были послужить воспитанию нового пролетарского зрителя. Цели и задачи российского кукольного театра были сформулированы еще в начале 1919 года, в постановлении ТЕО Наркомпроса:
«В Москве при Театральном Отделе Народного Комиссариата по Просвещению организована Студия Кукольного театра. Студия ставит себе задачей вернуть к жизни кукольный театр и с ним дать народу его любимое зрелище. Студия стремится установить связь с теми немногочисленными кукольными театрами, в которых еще работают опытные специалисты кукольной сцены. С их помощью Студия предполагает, открыв курсы для обучения и подготовки различных работников кукольной сцены, создать кадр обученных невропастов, марионетчиков и петрушечников, который дал бы возможность воскресить театры всех видов кукол, еще существующие в разных местах России, но представляющие собою, главным образом из-за отсутствия руководителей, только мертвые музеи кукол. …В задачи Студии входит создание новых театров марионеток, фантошей и петрушек. <…>
Имея в виду, что репертуар кукольного театра в России очень ограничен и почти сплошь состоит из пьес, имеющих больше историческое, нежели сценическое значение, при Студии образуется репертуарная группа… <…>
Значение кукольного театра в деле воспитания народных масс неоспоримо. Привлекательность и очарование его сцены дает ему в руки могучее орудие для проведения в жизнь здоровых идей, и Театральный отдел рассчитывает, что все постановки, которые будут осуществлены в Студии Кукольного Театра, по крайней мере те из них, которые будут иметь для масс культурно-просветительскую ценность, должны быть широко разлиты по России с помощью студийных мастерских. Подвижность ширм Петрушки и портативность сцены театра марионеток являются залогом успеха такого распространения»[15].
Так на долгие годы в творческий процесс были внедрены установки на монополизацию и унификацию, которые непросто преодолеть даже сто лет спустя. Так была создана Империя – распад которой очевиден, хотя не все готовы это признать.
[1] Смирнова Н. И. Театр кукол // Большая советская энциклопедия. М., 1976. Т. 25. С. 340.
[2] Державин К. Смысл кукольного театра // Жизнь искусства. 1920. 13 апр. С. 1.
[3] Соловьев Вл. Вместо рецензии // Жизнь искусства. 1920. 17-19 апр. С. 1.
[4] Евреинов Н. Н. Театральные новации. Пг., 1922. С. 102.
[5] Симонович-Ефимова Н. Задумчивая интермедия // Симонович-Ефимова Н. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. Л., 1980. С. 101–102.
[6] Слонимская Ю. Марионетка // Аполлон. 1916. № 3. С. 45.
[7] Соколов В. Марионетка // Театр и музыка. 1923. № 6. С. 631–632.
[8] Подробнее о Соколове и его карьере за рубежом см.: Литаврина М. Артист Московского Камерного театра В. А. Соколов в зарубежье: к проблеме профессиональной самореализации русских актеров в эмиграции // «…Глядеть на вещи без боязни». К столетию Камерного театра. М., 2016. С. 253–277.
[9] См.: Пишель Р. Родина кукольного театра / Пер. В. Соколова // Мастерство театра: Временник Камерного театра. 1923. № 2. С. 77-90; Соколов В. Марионетка // Театр и музыка. 1923. № 6. С. 629–632; Хроника. Камерный театр // Культура театра. 1921. № 3. С. 54.
[10] Стенограмма Первой Всероссийской конференции работников кукольных театров. Вечернее заседание. 23 мая 1930. // Архив музея ГАЦТК. Оп. 1. Р-78. Л. 15-16.
[11]Кукольный театр: Студия кукольного театра // Временник театрального отдела Народного комиссариата по просвещению. 1919. Вып. 2. Фев. С. 50.
[12] Сбоева С. Г. Жанровые полюсы «синтетического театра» Александра Таирова // Режиссер и время. Л., 1990. С. 30.
[13] [Докладная записка В. А. Соколова к письму А. В. Луначарского в Совнарком] 17 июля 1920. // Архив музея ГАЦТК. Оп. 1. Р.-2102/1. Л. 3.
[14] Письмо С. В. Образцова в институт Марксизма-Ленинизма, зам. зав. Центрального Партархива Р. Лаврову // Архив музея ГАЦТК. Оп. 1. Р-2102/5. Л. 1.
[15] Кукольный театр: Студия кукольного театра // Временник театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению. 1919. Вып. 2. Февр. С. 50.