Всякий журнал, посвященный искусству, непременно должен уделять внимание истории – вехам и направлениям в развитии определенного вида искусства, создателям произведений и тому, как они воспринимались народом в целом и разными его представителями в различные эпохи. Наконец, нельзя забывать о тех, кто собирал материал и изучал тот или иной предмет искусства. Театр кукол (в этом никто не сомневается) нуждается в специализированном журнале широкого профиля и, конечно, хорошо, что у нас будет несколько «кукольно ориентированных» периодических изданий. И «Театр чудес», и сборники «В профессиональной школе кукольника», и объемные буклеты, замечательные альбомы, отражающие историю и сегодняшний день российских театров, издания и переиздания трудов российских и зарубежных мэтров, книги, статьи, диссертации и т. д. и т. п. – все это свидетельствует о том, что театр кукол занимает очень прочное место в отечественной культуре, что он привлекает все большее число исследователей: историков, теоретиков, критиков, этнографов, психологов и других представителей гуманитарных наук. Разумеется, как известно с давних времен, чем больше знаешь, чем шире охватываешь область интересующего тебя предмета, тем больше возникает вопросов, и тем отчетливее понимаешь, сколько еще неизвестного таится и в самом предмете и в его осмыслении предшественниками и современниками.
Такое предуведомление понадобилось мне, чтобы оправдать тот аспект, к которому мне хочется обратиться в предлагаемой статье. Собственно, «оправдать» – неточное слово. Скорее, надо просто сказать, что есть страницы российского «куклознания», практически не известные сегодняшним кукольникам и едва затронутые нашими историками, занимающимися театром кукол. Имею в виду материалы, собранные и отчасти опубликованные учеными других специальностей – этнографами, археологами, религиеведами, лингвистами, культурологами, писателями, путешественниками, педагогами и т.д. Множество ценнейших сведений открыто, собрано, опубликовано И. Н. Соломоник, А. П. Кулишом, Б. П. Голдовским и другими российскими исследователями. И все же остается немало белых страниц, неоцененных имен, забытых публикаций и пр.
Кажется несправедливым и совершенно неоправданным забвение трудов отечественных востоковедов, особенно тех, кому выпало жить и работать в сложную эпоху конца XIX–первых четырех десятилетий XX века. Они внесли огромный вклад в мировую ориенталистику. И – кто вполне целенаправленно, кто попутно – описали, запечатлели традиционный театр кукол народов Средней Азии, Ближнего и Дальнего Востока. А. Алекперов, Р. А. Галунов, М. Ф. Гаврилов, П. А. Комаров, Н. С. Лыкошин, Ю. Н. Марр, Н. Н. Мартинович, А. Н. Самойлович – далеко не полный список.
Долгие годы их труды частично оставались в архивах, что-то пропало, что-то было «похоронено» в изданиях 1900–1930-х годов, не переиздававшихся и ставших библиографической редкостью, да и известных лишь узкому кругу специалистов. К тому же значительная часть востоковедов попала под сталинские репрессии и была расстреляна, отправлена в лагеря, выгнана из институтов, лишена права работать над своими темами, в лучшем случае запрещены были поездки в другие страны и даже полевые исследования на территории Советского Союза. Сегодня их имена и работы занимают достойное место в историографии российского востоковедения, однако большинству кукольников они по-прежнему неизвестны. Спасибо Б. П. Голдовскому, переиздавшему в 1992 году книжку М. Ф. Гаврилова «Кукольный театр в Узбекистане» (Ташкент, 1928) и опубликовавшему письмо внука ученого, откликнувшегося на это переиздание[1]. Но следует издать еще немало значимых работ, непременно с комментариями и биографией исследователей.
В данной статье я остановлюсь на нескольких трудах Романа Андреевича Галунова, изучавшего иранскую (персидскую) культуру. Именно на трудах, потому что о самом Галунове известно крайне мало. Мне не удалось найти ни его более-менее подробной биографии, ни полного списка работ. Вот что имеется в официальных справках:
Родился в Москве в 1893 году, русский, беспартийный, образование высшее, профессор Института востоковедения им. Н. Нариманова при ЦИК СССР, проживал в Москве: Мерзляковский пер., д. 16, кв. 29. Арестован 19 декабря 1937 года. Подписан к репрессии по первой категории (расстрел) в списке «Москва-центр» от 5 марта 1938 года на 218 чел., № 39, по представлению начальника 8-го отдела ГУГБ НКВД В. Е. Цесарского. Подписи: «За» – Сталин, Молотов, Ворошилов, Жданов. Осужден и приговорен ВКВС (Военная коллегия Верховного суда) СССР 19 марта 1938 года по обвинению в участии в контрреволюционной террористической организации. Тогда же расстрелян и похоронен на «Коммунарке» (Моск. обл.). Реабилитирован 8 декабря 1956 года.
Известно, что в 1925–1928 годах молодой ученый находился в Иране, по-видимому, преимущественно в Тегеране, где работал в архивах и библиотеках, а также изучал бытующий в то время народный театр (записал тексты нескольких пьес и дал подробное описание самих представлений, кроме того, собрал материал по традиционной свадьбе «в семьях средней зажиточности» горожан). В 1935 году участвовал в работе Третьего международного конгресса по иранскому искусству и археологии, проходившему в Москве и Ленинграде.
Перу Галунова принадлежит несколько работ по персидскому традиционному театру, в том числе и театру кукол: «Пахлаван Качаль[2] – персидский театр петрушки»[3]; «Хэймэ шэб бази – персидский театр марионеток»[4]; «Ма’рикэ Гӣрӣ»[5]; «Народный театр Ирана»[6].
Во всех работах Галунов рассматривал народный театр кукол в историческом аспекте и пытался осмыслить его настоящее. Первое он черпал из различных рукописных и печатных источников, второе познавал, встречаясь с современными ему кукольниками, изучая живую народную театральную традицию. Не знаю, когда удастся собрать воедино и подобающим образом издать его труды, поэтому предлагаю краткий обзор статей с некоторыми цитатами.
Стоит напомнить, что 1920-е годы (точнее 1922–1929) в России ознаменованы расцветом гуманитарных наук и искусств, разнообразием направлений и школ, поиском новых подходов и методов в разных отраслях знаний, относительной свободой мысли. Не случайно в этот короткий период возрождается и достигает больших успехов краеведение, представленное академическими исследованиями и любительскими изысканиями. Российские этнографы, фольклористы, языковеды, историки отправляются в экспедиции как к народам, населяющим бывшую Российскую империю, так и в сопредельные страны. Собранные материалы, приобретенные знания поистине бесценны уже по той причине, что многие явления, особенно относящиеся к самобытным, традиционным культурам, вскоре исчезли, а в катаклизмах XX века погибло большое количество артефактов, оказались уничтоженными древние письменные источники и пр. Потому столь велико значение работ, зафиксировавших живую традицию.
Галунов относится к ученым-энтузиастам, сочетавшим «кабинетную» работу с полевой. Прекрасное образование, знание нескольких европейских и восточных языков позволяло ему широко привлекать работы предшественников и современников – европейских, восточных, отечественных ученых и собирателей. Интересно, что в 1925–1926 годах в Иране находился Ю. Н. Марр, вполне вероятно, что молодые ученые встречались, делились научными планами, обменивались впечатлениями и результатами собственных исследований. Неслучайно Марр, специализирующийся главным образом на изучении языков и диалектов Ирана, работавший над составлением русско-персидского словаря, поместил в том же томе «Иран. II» статью «Кое-что о Пэhлэван кэчэле и других видах народного театра в Персии», многие наблюдения и выводы которой совпадают с галуновскими, в чем-то дополняя их. Сравнение театроведческо-этнографических работ обоих востоковедов было бы весьма полезным.
Пока же обратимся к работам Галунова. Сетуя на то, что «отрывочность и случайность сведений о различных видах народного театра, встречающихся в персидских литературных произведениях и исторических трудах и полное отсутствие данных в памятниках изобразительного искусства, имеющих столь большое значение для работы по реконструкции театра, лишает нас возможности проследить эволюцию театральных форм Ирана»[7], он пытался восстановить или хотя бы отчасти пролить свет на древнюю театральную традицию Ирана, опираясь на то, что сохранялось еще в первую четверть XX столетия. При этом утверждал: «Длительность театральной традиции Ирана и многообразие ее форм лучше всего могут быть показаны на материале кукольного театра» (С. 55). На основе изучения всех доступных источников и собственных полевых разысканий Галунов пришел к заключению, что на протяжении последнего тысячелетия истории Ирана в различные эпохи существовали: «волшебный фонарь», теневой театр, марионетки, перчаточный («театр типа гиньоль»), женский ножной театр и близкие кукольным представлениям – театр картин и театр движущихся картинок, последний из которых похож на русский раек (С. 55).
Простейшим видом теневого театра и, видимо, одним из самых древних, считается «Фанус-е-хэяль» – «Фонарь видений», упоминания о котором встречаются, начиная с XI–XII веков в персидской поэзии, а подробные описания приводятся в некоторых толковых словарях. «Он представлял собою фонарь, внутри которого вокруг светильника укреплялись на карусели вырезанные из бумаги фигуры. Карусель приводилась в движение силой нагретого воздуха, и движущиеся фигуры отражались на стекле фонаря. В современном Иране, – пишет Галунов, – таких фонарей нет» (С. 55).
В XI–XII веках в Иране также бытовал теневой театр «хэяль-бази», «в котором игра кукол отражалась на экране. Этот вид театра упоминается в нескольких местах «Хамсэ» Низами и в следующих стихах поэмы Асади Туси «Гершасп-намэ», написанной в XI в., в главе, посвященной описанию мира:
Он подобен искуснику, придумывающему забавы,
Который умеет на занавеси показывать видения» (С. 56).
Называются и персидские поэты, писатели XIV–XV веков, в чьих произведениях есть строки или страницы о кукольном театре. Ко времени пребывания Галунова в Иране теневого театра там уже не было. «Едва ли не последнее свидетельство о нем относится к XVII в. и принадлежит французскому путешественнику Tavernier, который наблюдал представление теневого театра на шахской площади («Мэйдан-е шах») в Исфагани (Les six voyages de Jean Baptiste Tavernier. Paris, 1692. 1-ere partie» (С. 58).
В связи с театром марионеток Галунов напоминает широко известное четверостишие, приписываемое Омару Хайаму, где «поэт сравнивает человека с марионеткой, играющей по воле рока на кожаном коврике бытия, а затем уходящей в ящик небытия. Слово “нэт” – “кожаная подстилка, кожаный коврик”, указывает на то, что речь идет о театре марионеток, в котором куклы играют на полу на твердом основании» (С. 56).
Описаний раннего персидского перчаточного театра не сохранилось, но Галунов полагает, что он должен был выглядеть почти так, как изображен на рисунке Адама Олеария, посетившего Персию в 1630-е годы. Доказательством служит и термин, употребляемый для этого театра – хэймэ йе кэмэр (хэймэ – ширма, кэмэр – талия, пояс), что отмечено и Марром («Кое-что о Пэhлэван кэчэле и других видах народного театра в Персии»). Кроме того, театр подобной конструкции еще в начале прошлого века можно было видеть в Узбекистане, о чем Галунову было хорошо известно из работы его коллеги М. Ф. Гаврилова: он ссылается на его исследование «Кукольный театр Узбекистана»[8]. Эти данные позволили реконструировать «распространенный в XV– XVII вв. в Иране театр типа гиньоль: кусок покрывала укреплялся над головой кукольника на четырехугольной деревянной раме, которая поддерживалась планками, упиравшимися в кушак артиста. Кукольник, надев на обе вытянутые руки куклы, показывал их над покрывалом» (С. 57).
Переходя к современному народному театру, Галунов останавливается на театре марионеток «Хэйме шэб бази», перчаточном театре, называемом по имени главного персонажа «Пэхлэван Кэчэль» («Плешивый богатырь»), женском театре и театре картин. Прежде всего, он сообщает интересные сведения об актерах, называемых «люти» (так именовались и те, кто разыгрывал в живом плане небольшие пьесы, и кукольники, и выступавшие с дрессированными животными, фокусники и др.): раньше они составляли «особую цеховую организацию уличных артистов, возглавлявшуюся старшиной “люти-баши”. В настоящее время такой организации не существует, но старая цеховая традиция сохранилась среди уличных артистов, строго соблюдающих правила взаимоотношений друг с другом. Артисты народной драмы в современном Иране подразделяются на две группы: «высшую», в которую входят артисты кукольного театра обоих видов, сказочники и фокусники, и «низкую», к которой принадлежат заклинатели змей, вожаки животных и раешники. Ремесло люти переходит часто от отца к сыну, причем артист всегда начинает свою карьеру с амплуа ученика (шагерд). Между артистами народного театра, как некогда у средневековых гистрионов, нет резкого разграничения по специальностям: они всегда более или менее универсальны, и в одном артисте нередко соединяется кукольник, фокусник и сказочник» (С. 58).
По сравнению с прежними временами перчаточный «Пэхлэван Кэчэль» «сделался более стационарным. Его сценическая площадка находится наверху небольшой палатки (хэйме), укрепляемой на земле привязанными к палкам веревками с железными костылями на концах. На обращенной к зрителям стороне палатки сверху кладется узкая доска – пол сцены, с несколькими отверстиями для установки реквизита. Некоторые кукольники вместо палатки пользуются ширмами. Куклы приводит в движение сидящий в палатке человек, который надевает их на обе руки, просовывая большой палец в один рукав куклы, указательный и средний в голову, а безымянный и мизинец в другой рукав. Он же говорит за кукол через вставляемый в рот пищик («сут-сутэк»). Владелец театра стоит в продолжение всего представления справа от палатки (если смотреть от зрителя) и принимает участие в диалоге, а также в действии, что дает возможность увеличить число одновременно играющих персонажей с двух до трех» (С. 58). Далее Галунов приводит подробное содержание пьесы, записанной им в Тегеране в 1927 году со слов кукольника Люти Рамазана, и перевод нескольких сцен. Подобных полноценных описаний и образцов вербальной части уличной кукольной комедии чрезвычайно мало, что особенно повышает ценность работы Галунова.
Относительно театра марионеток Галунов сообщает важные подробности: спектакли Хеймэ шэб бази «устраиваются по вечерам, когда незаметны прикрепленные к сочленениям кукол нитки, посредством которых они приводятся в движение. Представление Хеймэ шэб бази происходит на уровне земли в большой четырехугольной палатке, укрепляемой веревками с железными костылями на концах. Высота стенок палатки около 170 см, ширина 190 см. Задняя и боковая стенки палатки, а также верх ее сплошные, без отверстий. В передней, обращенной к зрителю, стенке устраивается от пола во всю ширину палатки вырез, высота которого приблизительно составляет 50–60 см. Несколько глубже (60 см от переднего полотнища) в палатке ставится экран, высотой 80 см, обитый черной материей, вышитой пестрыми шелками. Кукольное представление происходит на темном фоне экрана, скрывающем движение ниток. Внутренняя часть палатки, в которой стоит оператор и находится ящик с куклами, скрыта от зрителей этим экраном. Пол палатки, от переднего полотнища до экрана, покрывается куском белой материи, на которой происходит игра. Куклы выводятся на сцену из-за экрана. Количество черных ниток, прикрепленных к сочленениям марионеток (сурэт), различно и находится в зависимости от сложности движений каждой из них. Основные нити идут к голове и плечам. Нитки, идущие от каждой куклы, привязываются к небольшой палочке, находящейся во время представления в руках оператора. Для удобства оператора марионетки до начала представления развешиваются по внутренним стенкам палатки в порядке выхода на сцену.
Набор кукол в театре марионеток состоит из 70–80 фигур. Размер кукол различен и колеблется от 20 до 35 см. Часть кукол из фарфора. Часть делается из дерева и тряпок, обычно самим кукольником. Во время действия играет оркестр, состоящий из барабанщика (зарб-гир), скрипача (кеманча-кэш) и мальчика с кастаньетами (кашог-зэн). Артистов двое. Один находится в палатке, приводит в движение куклы и говорит за них. Другой сидит около палатки и играет на барабане чашевидной формы (домбэк). Он говорит от себя и за кукол и по временам принимает участие в игре. Единственная пьеса, показываемая в персидском театре марионеток, «Шах Селим», представляла когда-то, по-видимому, сатиру на турецкого султана Селима, нанесшего иранцам поражение в 1514 г. В ней пародируется аудиенция при дворе шаха Селима в присутствии английского и русского посланников, торжественность которой беспрерывно нарушается шутовскими и непристойными выступлениями отдельных персонажей. Интерес представления заключается в непрерывном появлении новых действующих лиц и техническом совершенстве исполняемых ими акробатических и хореографических номеров. В драматургическом отношении пьеса очень примитивна: она состоит из ряда сцен, в большинстве случаев между собой ничем не связанных» (С. 64). Галунов полностью записал текст пьесы со слов кукольника Люти Шэкэр Али, но в статье ограничился кратким пересказом содержания.
Некоторые детали этого представления свидетельствуют о своеобразии персидского варианта, в целом типичного для марионеток народных театров многих стран. Поражает нескончаемая вереница персонажей – шах Селим, английский и русский посланники, водонос, казаки, барабанщики, конюх, жеребенок, медведь, скороходы, негр-слуга, танцовщицы, акробаты и т. д. При этом «каждый появляющийся персонаж здоровается с сидящим около палатки кукольником. Последний спрашивает входящего, кто он, и затем приказывает ему занять место и соблюдать тишину до приезда шаха» (С. 65). Представление не единожды прерывается. Шах и иностранные посланники въезжают на сцену на автомобиле, и шофер останавливает действие – просит «на чай» и уезжает, лишь собрав со зрителей деньги; когда люти сообщает о рождении мальчика у только что прошедших по сцене жениха и невесты, то призывает публику дать денег на подарок повитухе. Любопытен финал представления: «Пьеса заканчивается появлением демона (гуль), который со страшным рычанием схватывает куклы одну за другой и уносит» (С. 66). Галунов подчеркивает стабильность представлений: в качестве доказательства говорит, что содержание показываемой в Тегеране в 1927 году пьесы «в основном совпадает с пьесой, описанной английским путешественником Ouseley[9] около 125 лет тому назад» (С. 66).
Исследователь уточняет, что «эта стабильность относится лишь к сюжетному стержню. Специфически местным колоритом отмечены пьесы, разыгрываемые в разных городах Ирана /…/ Кроме того, что с течением времени в представления вводятся новые персонажи и происходит модернизация театральных аксессуаров, выражающаяся, напр., в замене экипажа шаха автомобилем или изменении формы одежды военных» (С. 66).
Чтобы не перегружать статью, я пропускаю описание Галуновым «театра картин» и театра типа русского райка – «Шэхр-е ферэнг» («заграничный город»). Скажу только, что сомнения Галунова по поводу возникновения последнего из театра марионеток позднее подтвердила И. Н. Соломоник, доказавшая европейское происхождение и позднее заимствование персидскими актерами этого вида уличного развлечения[10].
Особого внимания заслуживают два вида женского кукольного театра, описанные Галуновым. Один из них – «небольшая сценка, показываемая на пальцах правой руки, одетой в чадру и ру-бэнд» (С. 73), кусок белой бумажной ткани с кружевной сеткой для глаз, которым женщины закрывают лицо. По словам Галунова, это напоминает распространенную у нас когда-то игрушку би-ба-бо.
«Другая сцена разыгрывается на двух поднятых кверху ногах лежащей на спине женщины. Происходит это так: женщина ложится на спину, обматывает ступни ног тряпками, придавая им форму головы, набрасывает на каждую ногу по чадре и сверху привязывает ру-бэнд. Чадра руками натягивается книзу, благодаря чему ногам придается очертание женской фигуры. Вначале поднимается только правая нога, изображающая Баджи-баджи-джан, за которую говорит лежащая на полу женщина. Левая нога, изображающая Джан-баджи-джан, поднимается только в конце игры. За нее говорит другая женщина, находящаяся в комнате. Когда подняты обе ноги, то одна из них занимает положение немного выше другой. Движения фигуры передаются сгибанием ноги. Уход действующего лица и его появление изображается опусканием и подниманием ноги. Вот содержание игры.
Баджи-баджи-джан горюет о муже, который ее бросил. Придя к своей подруге Джан-баджи-джан, она узнает, что ее муж собирается вторично жениться. В горе она уходит. Во время вторичного посещения подруга ей сообщает, что он женился. Наконец, когда она приходит в третий раз, то узнает, что вторая жена ее мужа умерла. Она приходит в неистовое веселье, хохочет и поет. Джан-баджи-джан (вторая нога лежащей на спине женщины) уговаривает подругу вернуться в дом к мужу. На этой почве между женщинами происходит ссора, переходящая в драку. Здесь игра заканчивается /…/ В настоящее время, в связи с изменением социально-бытовых отношений внутри страны, снятием чадры и предоставлением иранской женщине возможности посещать театры и кино, женский театр быстро исчезает из быта» (С. 73–74).
Последняя печатная работа Галунова, помещенная в журнале «Советская этнография», в определенной мере подытоживает находки и наблюдения ученого, хотя не повторяет целиком того, что опубликовано им раньше. Так, иранские представления картин (сурэт-хан) культового характера с изображением эпизодов из Страшного суда, мученичества праведников, жизни имамов, известные, по изысканиям Галунова, еще из средневековых источников и виденные им в 1928 году в Тегеране, описаны в статье «Ма’рикэ Гӣрӣ».
В статье «Пахлаван Качаль – персидский театр петрушки» подробно говорится об устройстве театра, содержании пьесы (сценах постоянных и импровизируемых), о главном герое, характерных для него атрибутах, поведении: Пахлаван ругается, перебрасываясь непристойностями с собеседником, дерется с помощью палки или палицы «в 90 тыс. батманов стали»; убив одного из персонажей, пытается оживить его клистиром; влюбляется в Сарвеназ и хочет жениться на ней, но она связана с демонами, это ее братья и мать, и Пахлаван убивает их; свадьба с Сарвеназ тут же оборачивается появлением ребенка и приходом повитухи, требующей денег и т. д.
В эту же работу включен перевод главы «О кукольниках» из сочинения ученого и писателя Хосейн Ва’эза Кашефи «Фотувват намэ» (конец XV века), в котором сообщается о двух видах кукольного театра: о теневом («Шэх-бази»), с куклами, приводившимися в движение нитками перед экраном; и «Бази-йу пиш-бэнд», где актер демонстрировал кукол из-под натянутого над головой покрывала, сидя на земле. Кашефи не только рассказал о виденной им сценке, разыгрываемой уличным кукольником, но дал и религиозно-философское толкование самого феномена кукольного театра. Вот несколько цитат из этого сочинения (в переводе Галунова): «Знай, о славный, что о кукольных представлениях благочестивые дервиши долго раздумывали и много истины им открылось /…/ Один славный человек сказывал: “Однажды, явившись во время представления, увидел я сидящего человека, который, натянув над головой палатку, держал под ней две куклы и то задавал вопрос за одну куклу – голосом взрослого мужчины, то отвечал за другую куклу – голосом девушки, слабым и тонким /…/ В разговоре они поссорились, поколотили друг друга и снова стали мириться”. /…/ Если спросят, что является особенностью кукольных представлений, скажи: хэймэ (палатка) и пиш банд. Представления с хэймэ можно давать днем, а представления с пиш банд – вечером. Пиш банд называется ящик, перед которым дают фантастические представления. При дневном представлении (кукол) приводят в движение руками, а при вечернем – передвигают несколько шнурков. Если спросят, на что указывает палатка, скажи: на того человека, из слов и действий которого каждый раз показывается новая игра из этой палатки. А в ней только один – являющийся источником этих противоположностей. /…/ Если спросят, на что указывает пиш банд, скажи: на человеческое сердце, которое является ящиком удивительных вещей и чудес и каждый раз приводит в движение (какое-либо) из его качеств и состояний. Поэтому его называют galb, т.е. вращение. Один великий человек говорит: ищи того, кто вращает его вращающего. Сердце верующего находится между двумя пальцами из пальцев бога, который вращает его по своему желанию. Когда /…/ куклу не приводят в движение под ящиком – она не двигается. Следует также уразуметь смысл того, что до тех пор, пока не приобретет силу движения конец нити сердца, находящейся между двумя пальцами, – сердце не будет иметь силы движения». «Следовательно, из этого становится очевидным, что кукольное представление указывает на единство действий, каковое является первой ступенью из степени единства /…/. В этой степени идущему правым путем открывается значение того, что ни одно действие /…/ не обнаруживается кроме как всемогущим (богом), и он на примере познает, что образы мира подобны нескольким куклам, нити которых приводит в движение изнутри совершенный учитель по (своей) фантазии и оканчивает свои действия»[11].
Должно быть, сочинение Кашефи обратило на себя внимание Галунова не только с исторической точки зрения, но и потому, что виденные им в Тегеране представления кукольников за четыре с лишним столетия практически не изменились, отошло на второй план разве что отношение к искусству играющих кукол как к некоей «зашифрованной» божественной тайне.
Ценным представляется то, что Галунов стремился рассматривать иранский театр кукол в контексте всей традиционной театральной культуры персов. Потому в статье 1936 года имеется раздел – «Иранская комедия-фарс». В конце той же статьи в качестве приложения он дает перевод пьесы «Нэнэ Гэмбар», записанной им в Тегеране в 1928 году. Пьеса разыгрывалась в живом плане любителями из городских низов. Исследуя «комедии-фарсы», ученый несколько раз отсылает к театру кукол, полагая, что некоторые персонажи и отдельные элементы пластики в этом любительском театре обязаны своим происхождением театру кукол или существуют здесь параллельно с ним. По мнению Галунова, это выражается в наличии общих (или очень близких) персонажей, «в наблюдающейся временами автоматичности движений и жеста артистов. Например, чувство страха выражается постепенным (под ритм барабана) приседанием актера, в то время как стоящий перед ним другой актер – внушающий страх, в такт его движениям приподнимается на носки. Походка стариков также напоминает движения управляемых нитками кукол» (С. 75). Как и в кукольном театре «действие прерывается иногда в наиболее интересном месте, и актеры начинают собирать деньги с присутствующих» (С. 75).
Не ограничиваясь иранским контекстом, Галунов вводит персидский театр кукол в большую культуру народов Малой, Средней и Центральной Азии. Должно быть, он планировал заняться и этой проблемой. Но судьба распорядилась иначе…
И последнее. Роман Андреевич ратовал за сохранение традиционного театра, в том числе и кукольного, подчеркивая его серьезное культурное значение и возможность использовать в новых условиях как ценное средство в деле просвещения и культурного развития населения.
[1] См.: [Голдовский Б. П.] Старая книга. История в аннотациях и письмах // Театр чудес. 2010. № 3-4. С. 39.
[2] Встречаются также варианты названий Пэhлэван кэчэль и Пэхлэван Кэчэль.
[3] Галунов Р. А. Пахлаван Качаль – персидский театр петрушки // Иран. Кн. II. Л., 1928.
[4] Галунов Р. А. Хэймэ шэб бази – персидский театр марионеток // Иран. Кн. III. Л., 1929.
[5] Галунов Р. А. Ма’рикэ Гӣрӣ // Там же.
[6] Галунов Р. А. Народный театр Ирана // Советская этнография. 1936. № 4-5. С. 55–83.
[7] Галунов Р. А. Народный театр Ирана // Советская этнография, 1936. № 4-5. С. 55. (В дальнейшем указания на страницы этой работы даны в скобках).
[8] См.: Гаврилов М. Ф. Кукольный театр Узбекистана. Ташкент, 1928.
[9] См.: Ouseley W. Travels in various countries of the East. London, 1823, T. III. C. 404.
[10] См.: Соломоник И. Н. Традиционный театр кукол Востока. М., 1983. С. 37.
[11] Галунов Р. А. Пахлаван Качаль – персидский театр петрушки // Иран. Кн. II. Л., 1928.