Годовалому человеку показывают резиновую уточку. Она как будто прыгает и говорит: «Кря-кря». Человек смотрит на уточку, смотрит на говорящего «кря-кря», смотрит на уточку – и приходит в бурный восторг. Здесь, по-моему, начало начал театральной условности, и, что в каком-то смысле то же самое, театра кукол.
Театроведу, исследующему драматический театр, только дай повод порассуждать о феномене театра управления неживыми предметами. Главной темой таких рассуждений станет природа актерской профессии, подчиненной замыслу режиссера и автора, как подчинена марионетка кукловоду. «Великий актер – тот же превосходный паяц, которого автор дергает за веревочку и в каждой строке указывает истинную позу, какую тот должен принять»[1], – пишет в 1770 году Дени Дидро в своем «Парадоксе об актере». Полтора столетия спустя Гордон Крэг выдвинет концепцию «сверхмарионетки» – безупречного актера, во имя фантазии и вдохновения отказывающегося от своего я.
Но вернемся на землю. В России «театром кукол» называется государственное учреждение культуры, имеющееся почти в каждом крупном городе (а часто и в совсем маленьких городах): сюда родители водят детей на «Кота в сапогах», «Колобка» и «Трех поросят», потому что так повелось. Спектакли могут выглядеть весьма разнообразно, все-таки они создаются людьми увлеченными и живущими волей-неволей в XXI веке. В одном театре Колобок управляется, допустим, нитями, в другом – насажен на руку кукловода или систему тростей, в третьем – нарисован на плоской поверхности, в четвертом им может быть и вовсе не кукла, а артист.
Здесь есть свои традиции, свои секреты ремесла и даже возможны эксперименты. Куклы могут быть выполнены художником из дерева или ткани, из пенопласта или силикона; режиссер может устроить видеопроекцию и игру с масштабами. Суть зрелища при этом, кажется, остается неизменной: группа дошкольников с переменным успехом наслаждается интерактивными номерами («Куда пошел волк?»), плохой музыкой и узнаванием сюжета. То есть – все ровно то же самое, что и в среднестатистическом театре для детей, легко обходящемся без кукол.
При этом любопытно: едва ли какой драматический спектакль для детей обходится без подчеркнутой бутафории вроде ростовых костюмов зверей, огромных красочных декораций, «марионеточной» и «петрушечной» пластики артистов. В том и в другом случае зрелище тяготеет к условности – трудно вообразить себе захватывающий детский спектакль на языке психологического реализма. А что может быть более условным, чем история, рассказанная передвигающимися предметами.
И все-таки в профессиональной среде под словосочетанием «театр кукол» подразумевается феномен совсем другого порядка. Речь, в первую очередь, об авторском театре, главным средством которого становится магический процесс оживления неживого, о «чистом театре кукол», то есть определенном виде искусства, в котором реализуется то, что невозможно нигде и никак, кроме как в камерном пространстве при наличии человека и предмета. Это и фантастический Дуда Пайва, вступающий в душещипательный контакт с управляемой им же куклой. И Резо Габриадзе, деревянные фигурки которого незаметно обретают черты мира более тонкого (и в этом смысле более реального), чем наш будничный. И московский театр «Тень», бесконечно ироничный и обаятельный, создающий крошечные по масштабу, почти настольные спектакли, миниатюрность которых становится их главной силой, недоступной другим видам искусства.
Впрочем, эпитет «авторский» по отношению к любому виду театра, включая театр кукол, может быть в большинстве случаев без потерь заменен на другой эпитет – «режиссерский». В этой категории небезосновательно перед мысленным взором вырастает целая плеяда постановщиков, искусство которых в первую очередь выражается в интерпретации того или иного литературного источника. Борис Константинов, Евгений Ибрагимов, Александр Янушкевич, Олег Жюгжда – эти имена первыми приходят в голову; возможно потому, что именно они чаще других встречаются в номинации «Театр кукол – работа режиссера» на фестивале «Золотая маска». Каждый из режиссеров узнаваем стилистически, каждый работает преимущественно для взрослой аудитории, их работы хорошо известны за пределами профессионального круга кукольников.
Во вторую очередь подразумевается театр иллюзии, и здесь под номером один числится хорошо известный в России французский режиссер Филипп Жанти. Это большая форма, впечатляющий сюрреалистический цирк, в основе которого не история, но фантазм; а вместо актеров и кукол – тела, лица, объекты и их гипнагогические комбинации. Живой пример того, к чему может привести трансгрессия кукольника: Жанти ведь начинал как режиссер театра марионеток. Вы наверняка видели на видео в интернете его знаменитый этюд: Пьеро замечает кукловода, замечает нити и принимается срывать одну за другой, пока не опадет бездвижно – неживой, зато свободный. А гигантские пауки, гуттаперчевые лилипуты и ладонь размером со слона – это все потом.
Традиция внедрения техник перформативного искусства в театр кукол и обратно – вообще отдельная тема. Один из самых впечатляющих кукольных спектаклей, что мне доводилось видеть, «Паноптикон» Михаэля Фогеля в курганском театре «Гулливер» был вообще лишен кукол как таковых; вместо них напряженные и потерянные персонажи управлялись со свертками мятой бумаги, превращающимися в каких-то постапокалиптических мотыльков и гусениц. Что уж говорить о музыкально-пластических работах Руслана Кудашова в Большом театре кукол последних нескольких лет, где кукле отводится, прямо скажем, второй, а то и третий план.
С обратной стороны этот симбиоз обнаруживается еще отчетливее. Это безликие куклы-мешки в спектаклях Юрия Погребничко; это бесконечные фокусы с предметами у Дмитрия Крымова. Это два тряпичных младенца с затянутой на шее веревкой, которых свирепо раскручивает в воздухе Валери Древиль в «Медее. Материале» Анатолия Васильева. Это леденящий кровь «Мертвый класс» Тадеуша Кантора, в котором стерта граница между людьми и куклами в человеческий рост. В конце концов, это завернутый в мешковину истукан, которому поклоняются морально изувеченные персонажи «Акрополиса» Ежи Гротовского. И еще полсотни примеров вплоть до знаменитого финала «Ревизора» Всеволода Мейерхольда, где вместо актеров в немой сцене публике являлись манекены.
С каждым годом становится всё сложнее определить, где заканчивается один вид искусства и начинается другой. В какую номинацию на «Золотой маске», например, поместить спектакль Роберта Уилсона «Сказки Пушкина»: в драму (спектакль идет на сцене драматического театра, в ролях – драматические актеры), мюзикл (в спектакле занят целый оркестр, актеры на протяжении почти всего спектакля поют и танцуют) или эксперимент (как синтез всего со всем). Кто-то из экспертов пошутил на подобном обсуждении: «Уилсон – это театр кукол». Почему бы и нет.
[1] Дидро Д. Эстетика и литературная практика. М., 1980. С. 567.